На следующей неделе НТВ показывает ранний фильм Мартина Скорсезе "Алиса здесь больше не живет". Некогда он чудом залетел в отечественный прокат, но, вырванный из контекста, почти не был замечен. В биографии же самого режиссера эта картина сыграла заметную роль.
Вообще-то первый успех принесли ему "Злые улицы". Угол зрения, под которым увиден Нью-Йорк и стрессовые реакции молодых людей на мегаполис, изобличал явную автобиографичность. Действие разворачивалось на юге Манхэттена в крошечной резервации под названием "Маленькая Италия". Здесь туристическая атрибутика (надписи на майках "Итальянские ребята самые клевые!") камуфлировала буйство уличных страстей, борьбу за выживание и неумолимые законы мафиозных шаек. Полуразрушенные дома, сомнительные бары и дешевые отели стали естественной декорацией этой гангстерской оперы с брутальными характерами, самый колоритный из которых воплотил тогда еще никому не ведомый Роберт де Ниро.
Очень скоро звезда Скорсезе и де Ниро достигнет своего апогея на каннской орбите: "Таксист" будет удостоен Золотой пальмовой ветви. Удостоен, несмотря на протест председателя жюри Теннесси Уильямса, который в нарушение этикета выступил с "особым мнением", обвинив автора в визуальной апологии насилия. В "Таксисте" и позднее в "Бешеном быке" — двух шедеврах Скорсезе и де Ниро — наиболее мощно раскрылись яростные темпераменты и режиссера, и актера. Де Ниро обрел статус суперзвезды, а Скорсезе — статус первого американского постмодерниста, классика возрожденного Голливуда. Согласно недавнему опросу журнала Sight and Sound, проведенному среди режиссеров мира, Скорсезе они ставят на пятое место среди своих коллег за всю историю кино, а "Бешеный бык" в рейтинге "десять лучших фильмов всех времен и народов" следует сразу за "Гражданином Кейном" Орсона Уэллса и делит второе-третье места с "8 1/2" Феллини.
Да, безусловно, лучшие фильмы Скорсезе — "мужские", где героем-протагонистом выступает он, достоверный и невероятный, несущий в себе чувство вины и греховности, порочный и нетерпимый к пороку, травмированный жестокостью и сам становящийся инструментом насилия. И только однажды режиссер позволил себе снять "женский" фильм — про Алису, которая, оставшись после смерти мужа нищей, пускается с сыном в одиссею в поисках счастья, душевной гармонии и певческой карьеры.
До "Алисы" Скорсезе слыл способным маргинальным режиссером синефильского направления. "Алиса" — первая его картина универсального толка, хорошо сработавшая в коммерческом прокате. Она укрепила реноме Скорсезе как потрясающего рассказчика простых житейских историй, по-европейски глубоких и по-американски витальных. Знакомые клише мелодрам и сентиментальных сказок Голливуда были здесь вывернуты наизнанку, однако фильм не скатывался к плоскому полуправдивому натурализму и, избегая явных деформаций реальности, обретал взвихренную барочную форму.
В работе над "Алисой" Скорсезе принципиально старался привлекать в съемочную группу как можно больше женщин. Сэнди Вейнтрауб была копродюсером, Тоби Райфелсон — художником, а Мария Лукас — монтажером. Они помогали режиссеру быть максимально честным в трактовке женской темы. Однако задачи сделать феминистский фильм он не ставил. Это была лента о чувстве ответственности перед собой и о том, как люди снова и снова делают одни и те же ошибки. В "Алисе" начинает кристаллизовываться излюбленная Скорсезе тема отчуждения и одиночества, дезинтеграции личности и нарастания агрессии.
За роль Алисы Элен Берстин получила актерского "Оскара". Ее героиня вошла в историю славной эпохи американского кино, наполненного духом неприкаянности, бродяжничества, поиском альтернативных ценностей. Пожалуй, не было в этой истории периода столь тесного соприкосновения американской и европейской кинокультур, как на рубеже 60-70-х. Эпоха хиппи, психоделии, сексуальной революции и молодежных протестов сблизила Америку с Европой, потребовала от кинематографистов более гибких сюжетных структур, растворявших напористую энергию в наркотических галлюцинациях. Скорсезе даже генетически связан с европейской традицией и принадлежит к поколению интеллигентных отпрысков 60-х годов, в корне отличных от классических голливудских "профи". Легенда, подозрительно дублирующаяся в биографии Фрэнсиса Копполы, гласит, что оба чудесных ребенка итало-американских кровей заразились киноманией во время затяжных детских болезней.
Но именно этим чудесным детям довелось воскресить славу американской киноимперии, возродить ее мифологию и отчасти пасть ее новыми жертвами. После "Бешеного быка" в творчестве Скорсезе начинается явный спад. В "Короле комедии" непосредственность американского комизма разбивается о софистическую серьезность. Над чередой сугубо развлекательных и все более дорогих сложнопостановочных фильмов не поднимается и вызвавшее скандал в Венеции "Последнее искушение Христа".
Проблема в том, что режиссер тяготеет к жанровым и вкусовым канонам большого зрелища, и одновременно — к европейской авторско-интеллектуальной модели кино. Примирить одно с другим чрезвычайно сложно и было возможно лишь в счастливый час культурного равновесия, который прошел.
В одной из последних своих работ Скорсезе, словно за спасательный круг, хватается за Де Ниро, который, как и прежде, творит в фильме "Мыс страха" актерские чудеса. Он лепит из своего героя почти библейский образ Зла. А потом выясняется, что перед нами не просто дьявол, а падший ангел, ангел истребления. Скорсезе представляет религиозное моралите и там, где вступает в права чистый жанр: бушуют волны, рвутся корабельные снасти и падают сраженные тела.
Барьер между европейским и американским кино давно и четко проведен. Американское ставит те же экзистенциальные проблемы, только повернутые в плоскость жанра. Но Скорсезе чем дальше, тем труднее дается выбор: он разрывается между притчей и триллером, между шоу и стилизацией, между авторской рефлексией и рефлексией жанра. Он ушел с той территории, где жила Алиса. И вряд ли уже туда вернется.
АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ