За последние годы московские зрители привыкли к разного рода эпатажным экспозиционным проектам, в которых сама идея выставки как таковой подвергалась сомнению. Зритель, а тем более критик, мог пойти на такой вернисаж только после предварительного наведения справок, не грозит ли ему что-нибудь, и можно ли брать с собой детей. Как ни парадоксально, но именно традиционная по своей структуре выставка — коллективная, интернациональная, объединенная одной кураторской идеей и выполненная известным на Западе куратором — является для Москвы своего рода сенсацией. Такую выставку готовит для галереи "Риджина" американец Дэн Камерон, галерея держит свое слово знакомить Москву со свежим западным искусством. ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ задала Дэну Камерону несколько вопросов.
Дэн Камерон куратор известный, хотя сравнительно молодой, делает выставки с 1981 года. С 1983-го напечатал более двухсот статей о современном искусстве в таких престижных изданиях, как Arts Magazine, Artforum, Parkett, Flash Art и Art & Auction. Самая известная выставка Камерона — "Искусство и его двойник" в Барселоне и Мадриде (1986 ), в которой участвовали Джефф Кунс, Барбара Крюгер, Шерри Левин, Хаим Стейнбах. Многие другие выставки Дэна Камерона также были на испанской территории; одна из последних — "Вареное и сырое" (Мадрид, Centro Reina Sofia).
Ъ: Что вам хотелось бы сказать о своей выставке?
Дэн Камерон: Несколько художников из вашей страны, несколько из моей и несколько из других стран покажут в галерее "Риджина" не крупные амбициозные проекты, а на сей раз — небольшие работы, то, что я назвал бы "ситуациями". Что касается идеи, то мне хотелось найти такую, которая будет важна для художников здесь. Я знаю, что в Москве очень развиты тематические экспозиционные жесты, основанные на теориях и идеях, обычно весьма дискуссионные. Первой моей мыслью, когда я впервые оказался здесь несколько лет назад, была тема: что заменяет культуру, что приходит после культуры? Оказалось, что в России это актуальный вопрос: здесь много думают о будущем и о роли искусства в нем. Узнав об этом, я немедленно поменял свое решение. Теперь я пришел к тому, что на первый взгляд совершенно противоположно — к идее красоты. Мне кажется, эта тема в русском искусстве с критической позиции не рассматривается. Есть возврат к традиционной красоте и красивой вещи, но это не то, что мне интересно. Меня интересует именно идея красоты, новая теоретическая позиция — красота как идеализация, как абстракция, как представление о совершенстве. В этом с моей стороны есть и некоторый вызов местным художникам, своего рода провокация, моя пощечина им. В Москве история искусства последних двух лет была очень концентрированной, вы выработали много идей, касающихся насилия, сексуальности, энергии; единственное, что я могу к этому добавить, — это выбрать совершенно другую точку зрения.
Ъ: В конце прошлого десятилетия на искусство 90-х возлагалось много надежд, связанных с его будущей искренностью, позитивностью, подлинностью, в противоположность симуляциям 80-х. Кажется ли вам, что надежды эти исполнились? Как вы видите искусство 90-х?
Д. К.: Начало 90-х было действительно очень оптимистично, но произошел прежде всего крах всей инфраструктуры арт-мира, особенно в крупных индустриальных странах — Германии, США, Франции, где у арт-среды в 80-е годы были очень жесткие, непроницаемые границы. Художники оказались вынуждены проецировать свои работы в будущее в качестве возможных социальных ситуаций. Во всяком случае, я так понимаю их работы. И если это звучит для вас знакомо, то потому, что многие художники в России делают нечто параллельное. Мне кажется, искусство сегодня — спорная территория. Не так уж и ясно, что такое искусство, и многие даже утверждают, что то, что мы привыкли им считать, находится на грани исчезновения. В таком случае абсурдны любые большие художественные проекты. Не знаю, так ли это, но идеи эти сильны. Но я знаю одно — искусство 1995 года в США, в России, в Южной Америке — неважно где, есть самое интересное искусство в нашем столетии. У нас еще не было более захватывающей эпохи и более увлекательного искусства. Кто живет в такое время, может считать себя счастливчиком.
Ъ: А как вы видите будущее этой инфраструктуры арт-мира, его институциональной системы? Что будет с галереями, музеями, кураторами?
Д. К.: Мне кажется, искусство всегда имело патрона — церковь, государство или Рокфеллера. У искусства должен быть некто, кто платит по счетам. Природа творчества в том, что художник думает о работе, а не о том, где взять на нее деньги. Но искусство, развиваясь, часто перерастает некоторые институции, и художник даже может сделать шаг к их разрушению. Если это и происходит, не стоит эти институции оплакивать. Нас ведь должно интересовать искусство, а оно найдет себе другие формы. Но меня волнует ситуация, которая существует сейчас в Америке, когда никто из тех, кто облечен властью и авторитетом в обществе, искусством не интересуется, не защищает его, не испытывает к нему симпатии, не хочет с ним диалога. Это ситуация общественной враждебности, в которой консервативные или даже реакционные ценности сочетаются с филистерством, мещанством, невежеством — все это большая проблема в Соединенных Штатах, не знаю, так ли это здесь. Политики извлекают свою выгоду из отсутствия художественного образования у широкой публики и делают из художника врага государства. Мне это кажется очень опасным, особенно если нет институций и властных патронов, которые могли бы защитить художника. И все-таки в конце концов индивидуальный жест живет дольше, чем институция. Искусство вечно. Когда через двадцать или сто лет люди будут смотреть на современное нам искусство, они не будут интересоваться институциями — только произведениями.