Verdi: "La Traviata" (2 DVD)
Madrid Symphony Orch. & Chorus, J. L. Coboz (Opus Arte)
Все-таки, как раз за разом выясняется, небесполезная штука для оперного режиссера — архитектурное образование, особенно если этот режиссер еще и придумывает декорации. Не каждый по самому факту такого совмещения обязательно будет Франко Дзеффирелли или, если хотите, Дмитрием Черняковым, но часто театральный продукт, чья визуальная сторона полностью придумана одним и тем же профессионалом, правда бывает по-особенному эффектным. Вот и у еще одного итальянского классика режиссуры Пьера Луиджи Пицци диплом архитектора, что пришлось исключительно кстати в этой "Травиате", поставленной в мадридском Teatro Real.
Так-то не бог весть какой остроты и оригинальности постановочная идея — перенести действие в оккупированный Париж 1940-х. Время опознается в основном по мундирам явившихся на суаре к Виолетте эсесовских офицеров, а также по прочим нарядам, которые опять же сам Пицци, как видно, скрупулезно срисовывал с модных журналов того времени. Конечно, когда постановщики честно возятся с признаками эпохи (неважно, оригинальной или навязанной спектаклю) — это всегда мило, но в данном случае впечатляют больше те пространства, в которые режиссер поселяет своих героев. В первом акте на сцене кусок барочного особняка Виолетты в разрезе: справа гостиная, слева отделенный стеной будуар. И все выделано с зашкаливающим реализмом кинематографического павильона — от беленых пилястр и лепнины потолка до модной в 1940-х мебели и кранов в примыкающей к будуару ванной. Сельское гнездышко оказывается великолепной в своем бетонном пуризме модернистской виллой, где тоже все вплоть до настольной лампы демонстрирует неуклонную выдержанность стиля. Сцена бала у Флоры разыгрывается в изысканном полутемном салоне, стилизованном под ар-деко, причем под такое ар-деко, которое, в свою очередь, стилизуется под китайщину: такое и не вдруг придумаешь. В финале снова появляется особняк Виолетты, только умирать бедная куртизанка выбегает на балкон — узнаваемый и типичный такой парижский балкон со ставнями.
И кажется, что это все совсем не только для красивой картинки, что у всего этого великолепия есть еще и образная нагрузка — у сияющей белизны дворца Виолетты; у хирургической строгости линий виллы, в которой папаша Жермон терзает главную героиню; у салона Флоры, где мастерски и без всякой крикливости нагнетена та атмосфера роскоши и порока, против которой вряд ли в этом случае что-то имел бы Дюма-сын или Верди. Словом, сложно сказать, сколько раз все это можно пересматривать просто в порядке любования.
Было бы совсем хорошо, если бы пересматривать тянуло и из-за музыкального качества тоже, но насчет него есть оговорки. Оркестр под управлением опытного маэстро Хесуса Лопеса Кобоса в чем-либо упрекнуть сложно, но откровенно средненькие голоса второстепенных исполнителей на общее впечатление работают неважно. Жермона-старшего поет почтенный Ренато Брузон, профессионализму которого можно сколько угодно аплодировать: он знает, как надо, и дает понять, что он это знает, но как надо все равно, увы, уже не получается. Виолетта молодой красавицы Норы Амселлем — безусловная актерская удача спектакля, но крепкой закалки певице при очевидной красоте богатого тембра пока недостает, откуда и небрежная подчас интонация, и напряженное звучание на верхах. Наконец, у тенора Хосе Броса Альфред получился аккуратно спетым, но каким-то картонным и порядком скучным. Безусловно, далеко не худшая постановка "Травиаты" в целом, но ловишь себя на мысли, что при истовом перфекционизме режиссера-сценографа и от пения хотелось бы большего.
"Psalterion & Fortepiano"
A. Zylberajch, M. Ubellacker (Ambronay)
Вообще говоря, на обложке этого альбома надо было написать "панталон", потому что именно это забавное название носил тот инструмент, которому диск посвящен. Инструмент, появившийся в самом начале XVIII века, но уже к концу столетия сгинувший без остатка — вплоть до того, что ни одного образца не сохранилось. Случай, конечно, настолько странный, что тут нужны пояснения. Это был ранний и, как оказалось, тупиковый ход в эволюции фортепиано. Немецкий изобретатель Панталон Гебенштрайт действительно думал создать некую альтернативу клавесину, у которого струны звучат не от удара молоточком, как в фортепиано, а от щипка. С этой целью он просто усовершенствовал старый-престарый, средневековый еще инструмент псалтерион, он же дульцимер, он же цимбалы, род крупных гуслей, по которым исполнитель как раз бьет молоточками. Получилось у Гебенштрайта нечто весьма громоздкое — ради пятиоктавного диапазона корпус инструмента раздался до трех с лишним метров в длину. Тем не менее до 1770-х годов (вероятно, из-за всеобщей любви того времени к техническим новинкам и из-за упрямства самого Гебенштрайта, умудрившегося и наладить производство, и создать школу) панталон был более или менее в ходу. Престарелый Людовик XIV, послушав игру Гебенштрайта, пожелал перекрестить инструмент в панталеон (в переводе с греческого "лев по всему"), а позже мода на него докатилась и до елизаветинского Петербурга. А потом его забыли, хотя это и было неблагодарностью, поскольку в смысле самого принципа своей игры первые фортепиано были наверняка вдохновлены именно злосчастным панталоном. Реконструировать этого музыкального динозавра пока никому не пришло в голову, и потому немецкие исполнительницы Алин Зильберайх и Маргит Юбеллакер на этом диске как бы монтируют гипотетическое звучание панталона из звуков, соответственно, раннего пианофорте и псалтериона. По крайней мере, такая у них легенда, потому что в программе альбома (включающей опусы К. Ф. Э. Баха, Иоганна Шоберта, Мельхиора Кьезы, Иоганна Эрнста Эберлина и Моцарта) произведение, исходно написанное для панталона, только одно, а все остальное только изящные переработки, выдающие помимо прекрасной техничности обеих музыкантш желание интеллигентно соригинальничать с миной большой учености.
"IFuror!": Domenec Terradellas
M. G. Schiavo; Dolce & Tempesta, S. Demichelli (Fuga Libera)
Судьба Доминго Террадельяса (1713-1751) — образцовый пример основательно забытой, но весьма колоритной композиторской биографии XVIII века. Из Испании поехал учиться в Неаполь, музыкальную Мекку того времени, затем, уже заставив говорить о своих операх итальянскую аудиторию, отметился в прочих оперных центрах Италии. В 1740-е блистал в Лондоне, где стареющий Гендель уже оставил оперное сочинительство, побывал и во Франции, следствием чего, вероятно, и стало то, что Руссо в "Племяннике Рамо" называет Террадельяса среди главных композиторов своего времени. Наконец вернулся в Рим, где с ним приключилась некоторая зловещая история. Если верить общеизвестной версии, Террадельяс ввязался в соперничество с Никколо Йоммелли — уж точно одним из главных оперных гениев XVIII века. В результате открытого состязания публика предпочла опере Йоммелли оперу "Сезострис, царь Египетский" Террадельяса. Темпераментный Йоммелли, дескать, закусил губу — и через некоторое время в Тибре выловили труп Террадельяса. Словом, какие там Моцарт и Сальери, какой там "последний дар моей Изоры" — чистая ярость, тот самый "фурор", который внесен в заголовок альбома. Теперь композитора, памятуя о его каталанском происхождении, зовут все больше Доменек Терраделлас (ну что делать, сейчас и Бортнянский на Украине зовется Дмитро Бортнянським, национальным музыкальным героем). Но музыка его от этого не становится менее итальянской. Звучат здесь арии из его "Меропы", "Артаксеркса" и того самого "Сезостриса" плюс пара увертюр и духовная кантата на испанском к празднику Скорбящей Богоматери. Отличить эту музыку на слух от других тогдашних композиторов, писавших в том же неаполитанском стиле, довольно затруднительно, хотя ясно, что между чистым эпигонством и талантливой игрой по принятым правилам Террадельяс все-таки держится на более лестной стороне — предъявляются не только виртуозные вокальные партии, в которых итальянское сопрано Мария Грация Скьяво показывает и изрядную техничность, и свежий тембр, но и не самое скучное оркестровое письмо.