В нью-йоркском Еврейском музее открылась выставка "Русские еврейские художники в век перемен. 1890-1990" — первая выставка на эту кажущуюся столь очевидной тему. Всего экспонатов — картин, скульптур, графических листов и документов — более трехсот; это работы пятидесяти художников, выполненные именно в России или в СССР, хотя многие из авторов, представленных на выставке, рано или поздно покинули страну, в которой родились. Среди авторов есть и те, без которых невозможно себе представить русское искусство: Исаак Левитан, Роберт Фальк, Эль Лисицкий, Илья Кабаков. Но из всех экспонентов выставки, пожалуй, только Шагал однозначно рассматривается как еврейский художник; относительно остальных такое определение может вызвать протест. Существует ли вообще еврейское русское искусство? Эту проблему комментирует ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Сомнения и претензии
Мне трудно судить, как воспринимается эта выставка в Америке, но можно вообразить, как была бы она принята в Москве: с удивлением и даже с иронией. Отбор художников для выставки был проведен беспристрастно-механически — по метрике: здесь нет ни полуевреев, ни детей крещеных родителей, и потому, например, нет ни Ильи Репина, ни Валентина Серова. Подход, конечно, формальный, но задумаемся — к чему привели бы нас другие решения? А их — два.
Во-первых, можно было сделать экспозицию искусства сознательно и сюжетно еврейского. Тут были бы витебский учитель Шагала Иегуди Пэн со своими этнографическими жанрами в духе передвижников; художники 1910-х и 1920-х годов, уповавшие в возрождении национального искусства на сочетание еврейских письмен с кубофутуристическими формами, — Йиссахар Рыбак, Иосиф Чайков, Соломон Юдовин, Лисицкий. Но последний — лишь в бытность свою Лазарем Мордуховичем: "гражданин мира" Эль Лисицкий со своими абстрактными "проунами" на выставку уже бы не попал. От Альтмана остался бы только "Портрет молодого еврея", да все, кроме Шагала, который сделал на своем еврейском прошлом мировую карьеру, были бы представлены в лучшем случае ранними, не самыми важными, провинциальными работами. К тому же такой подход заставил бы нас искать неявных подтверждений художником своего еврейства: и, с подозрением глядя на портрет Спинозы работы Антокольского, портрет Иды Рубинштейн работы Бакста, портрет какого-нибудь длинноносого неизвестного работы Фалька, мы по существу (хоть и из лучших побуждений) повторили бы интеллектуальную операцию антисемитизма, который исходит из того, что еврейство есть тайная общность наподобие масонской ложи и требует расшифровки — раскрытия псевдонима и выяснения фамилии прабабушки.
Во-вторых, легко себе представить выставку искусства "загадочной еврейской души", доказательством которой послужила бы вековая печаль Левитана, Тышлера, Фалька, Вейсберга, Кабакова и множества других. Мы легко найдем у них психологическую константу несколько мазохистского страдания, чувства своей ненужности, страха и пространственной ущемленности (последняя есть важнейшая тема русского искусства — смотри замурованных "Сакко и Ванцетти" Тышлера и запертых по шкафам персонажей Кабакова), и все это послужит отличным пропуском в еврейское искусство. Как ни парадоксально, такая трактовка еврейского искусства воспринимается с благосклонностью и, главное, с полным доверием даже теми, кто лично имел возможность убедиться, что, например, "загадочная русская душа" является чистой воды мифом. Вера в миф о "подлинной" еврейской душе заставляет, конечно, возмущаться наличием на выставке академика Бродского, творца "Ленина в Смольном", у которого, кажется, нет не только еврейской, но и вообще никакой души.
Нет, формальный подход является, видимо, наименьшим из зол. По крайней мере он дает возможность трезво увидеть, как различны были судьбы художников-евреев в России и СССР, не считая этих художников изначально "хорошими" или "плохими". В названии выставки, заметим, и фигурируют "Русские еврейские художники", а не "русское еврейское искусство". Есть ли таковое — остается проблемой. И хотя персонаж романа Ильфа и Петрова на тему еврейского вопроса в СССР отвечал, что "евреи есть, а вопроса нет", тем не менее статус еврея-художника в России всегда был вопросом. И не только политическим, социальным или национальным: прежде всего эстетическим и, как ни странно, логическим. Так, заметим, что определение "еврей", если оно дается с внешней позиции, неизбежно становится антисемитским высказыванием: слова "я еврей" и "он еврей" звучат совершенно по-разному. Понятие "еврей", по-видимому, одно из тех, что не может быть раскрыто вне его исторического контекста — опыта внешней опасности.
Приключения евреев-художников в российской истории
До 60-70-х годов XIX века евреи были только объектом, а не субъектом искусства. Изменилась эта ситуация благодаря встречному движению Еврейского Просвещения и либерализма Александра Второго, при котором богатые и образованные евреи получили право жить вне черты оседлости (установленной в конце XVIII века). Первым еврейским профессиональным художником в России стал скульптор-передвижник Марк Антокольский, ваятель "Ивана Грозного" и прочих устоев Третьяковской галереи. Для нас интересно, за что его яростно критиковали: отнюдь не за еврейство, а за недостаток его. И русские, и еврейские националисты упрекали его в явном предпочтении сюжетов из русской истории. Уже здесь было заложено зерно постоянно воспроизводящегося конфликта: художник-еврей обязан быть евреем, но он этого не хочет. Проблема русского еврейства вообще заключалась всегда в том, что "русская идея" и "еврейская идея" являлись идеями конкурирующими по своему универсализму и тотальности. Поэтому в России понятие "русский иудейского вероисповедания", как то могло быть во Франции или Германии, было невозможно; евреи не становились русскими. И даже Левитан, пейзажи которого, казалось бы, воплощают русское как таковое, в общественном сознании продолжал быть евреем, незаконно живущим за Чертой.
В истории евреев в царской России после 1880-х годов были погромы, трехпроцентная норма в университетах, библейских масштабов эмиграция, которая сделала американскую еврейскую общину крупнейшей в мире, вместо российской. После 1905-го — либерализация и расцвет еврейской культуры, которая одновременно имела возможность быть частью русской (один из примеров — Леон Пастернак). В 1915 году черта оседлости была временно отменена в связи с войной — и так и не была введена вновь. Еще позже началась советская власть, новые погромы, к которым было с охотой приступила Красная Армия и которые быстро прекратились по приказу Троцкого, миграция в города и в учебные заведения, идентификация с советской властью. Такова была судьба в советское время всех евреев-художников, писателей и прочих. Они увидели для себя исторический шанс стать "просто" художниками — не евреями. Именно это сделало их самыми горячими поборниками интернационализма. Эренбург писал в 20-е: "Преодолевая невероятные препятствия, среди озверелых лавочников Европы, новое искусство сливается в один международный поток. Академизм может быть французского или немецкого толка. Молодое искусство мертво, если оно оканчивается на границе государства". Тогда-то и Лисицкий перестает быть "еврейским художником", становясь художником земного шара, как и другие, разного масштаба, евреи в авангарде — Наум Габо, Илья Чашник, Лазарь Хидекель, Анна Каган, Давид Штеренберг.
Много евреев было и среди критиков и теоретиков нового искусства. Некоторые из них в упоении позволили себе забыть о том, что они евреи, и рассуждать о русском искусстве, даже анализируя его провинциальность, как то неосторожно сделал Абрам Эфрос. Другие чувствовали опасность и пытались ее предотвратить, все больше заявляя о своей принадлежности большинству, а не меньшинству. Поэтому именно евреям принадлежат в сталинское время такие скрыто антисемитские высказывания, как слова Осипа Бескина: "Большим явлением в искусстве, в живописи может быть только произведение, отражающее основные идеи эпохи, основные ее устремления, вызывающее эмоции близкие и дорогие большинству современников". Бескин критикует дальше индивидуалиста Эфроса, но это не помогло ему в 1948-м, и судьба его в конце концов сравнялась с судьбой его более наивного оппонента.
В январе 1948 года убит Михоэлс — это начало антисемитской кампании, которая прервется на "деле врачей" в феврале 1953 года и в ходе которой будет распущен Еврейский антифашистский комитет, расстреляны еврейские поэты и писатели, уничтожена "антипартийная группа" сначала театральных, затем музыкальных, архитектурных, художественных критиков, которым "нет никакого дела до кровных интересов советского народа" и которые "легко меняют свои убеждения, как и псевдонимы". "У эстета и сноба нет родины", грозно писали газеты. Многие евреи--деятели культуры пали жертвой своего интернационализма, к которому вынудила их жизнь и партия: теперь он обернулся "безродным космополитизмом". А потом началась другой этап истории искусства евреев в СССР.
Художник-еврей или русский еврейский художник?
По выставке ясно: в искусстве рубежа веков евреев единицы, в авангарде — некоторая часть, но в неофициальном искусстве 1960-х и особенно 1970-х они не дополнение, но само это искусство: Рабин, Рогинский, Штейнберг, Комар и Меламид, Кабаков, Булатов, Пивоваров. Все они евреи по паспорту — но еврейское ли у них искусство? С точки зрения сюжета — конечно, нет. С точки зрения самой позиции художника — возможно, да.
Эти художники не занимались вопросом о своей национальной идентичности, что было бы провинциально, — они поставили вопрос о своей идентичности эстетической, и вот ее-то метафорой и является образ еврея-изгоя. Еврей и есть по преимуществу культурная, почти литературная фигура, судьба которого осуществляется как своего рода художественное произведение. Дело в том, что еврей, живя неизбежно внутри чужой культуры, изначально находится в эстетической позиции — позиции наблюдения.
Само понятие "художник-еврей" заключает в себе неразрешимый парадокс: традиционная еврейская культура, как известно, не допускает изображений, поэтому еврей-художник безнадежно отчужден и от своей культуры, и от той, в которую он заброшен. Но таково же положение и любого еврея в России, не только художника, — его родной язык русский, он прочно связан с русской культурой, но она не принимает его; он принадлежит еврейской нации, но с ее культурой никак не связан. Тем более художник-еврей в России есть человек без родины, единственной родиной которого является искусство. Он всегда дистанцирован, всегда наблюдатель, всегда рефлексивен. Не случайно жертвами антисемитской кампании пали в первую очередь критики — во всех видах искусства. Не случайно их обвиняли в том, что они "смотрят на жизнь со стороны, рыбьими глазами равнодушного наблюдателя". И не случайно именно тотально критическая циническая позиция, для которой не было ничего святого и безусловного, ничего неподвластного пониманию и, следовательно, страшного, стала позицией концептуального искусства 1970-х, в одиночку разрушившего советскую идеологию.
Еврей всегда, конечно, есть фигура Запада внутри России, некий внутренний диверсант, глядящий трезво и без веры. Дело тут еще и в различии русского и еврейского универсализма, которые, как уже говорилось, конкурентны. В русском понимании универсальное есть цель: абсолютная, защищенная от всех сравнений, статичная. Не случайно еще в начале века один из отцов антисемитизма Отто Вайнингер указывал, что евреи предпочитают недвижимое имущество движимому: в еврейском понимании универсальное есть средство, подобное универсальной отмычке: средство сравнений, коммуникаций, выживания. Еврейское художественное сознание глубоко стратегично, и поэтому такие баловни сталинской культуры, как автор "Дворца Советов" Иофан, академик Бродский или менее преуспевший прилежный портретист Кацман, — гении личной стратегии и умения устраиваться в культуре и жизни — на выставке не менее уместны, чем соседствующие с ними художники, избравшие путь жертвы, стратегия которых, впрочем, оказалась не менее успешна, так как сегодня их слава не меньше.
Во всяком случае, очень рано евреи-художники поняли, что единственный путь для них — лучше всех выразить "подлинно русское". Именно это, и блестяще, сделал еще Левитан. Теперь уже еврейскую компоненту не отделить от русской культуры. Эта культура, какой она дошла до наших дней, в значительной мере создана именно евреями, и впору бы говорить о ней как о русско-еврейской — в таком смертельном объятии сплелись два этих народа. И несмотря на то, что второй из них в этой стране поредел, или, может быть, именно поэтому, сейчас русская культура или по крайней мере художники, стоит перед теми же самыми проблемами, что вечно стояли перед художниками-евреями. От русских тоже, как когда-то от Антокольского, ждут только "русских сюжетов" и не дают им стать "художниками вообще". Так что опыт "русских еврейских художников за столетие перемен" слишком ценен, чтобы над ним не задуматься.