Сенсацией прошедшего в Москве и Петербурге фестиваля "Танец на экране", несомненно, стала гигантская ретроспектива Мориса Бежара — едва ли не самого обожаемого в России западного хореографа. Беспрецедентная по охвату — от "Симфонии для одинокого человека" (1957) до "Мистера С" (1992), она позволила увидеть некоторые закономерности биографии этой ключевой фигуры европейской культуры второй половины ХХ века. Рассказывает ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН.
Как это ни странно, но бежаровская ретроспектива в Петербурге была показана в существенно усеченном виде. А между тем, самая квалифицированная балетная публика — здесь. И именно здесь — и только здесь, в Ленинграде — мы видели в последний раз Бежара и его "Балет ХХ века" во всем блеске (Москву в 1987 году Бежар проигнорировал, не забыв и не простив разорванного когда-то советским Министерством культуры контракта на постановку "Девятой симфонии" в Большом театре).
С тех пор прошло восемь лет, и в судьбе Бежара, в судьбе его танцовщиков, в судьбе СССР, в судьбе Ленинграда, наконец, произошли события поистине экстраординарные. "Балета ХХ века" больше нет. Хорхе Донна больше нет. Советского Союза больше нет. Ленинграда больше нет.
Тогда, в 1987-м, в течение десяти дней мы были захвачены фееричностью происходящего на академической сцене тогда еще Кировского — ныне Мариинского — театра, и мало кто из нас догадывался (а разговоры в театральных кулуарах все же ходили) о параллельно разыгрывающейся драме.
Внешняя, анекдотическая сторона дела сводилась к тому, что именно в тот момент решался вопрос о смене "порта приписки": после 27 лет "Балет ХХ века" покидал Бельгию, Брюссель, Театр де ла Монне, Королевский цирк.
Внутренний, художественный смысл событий можно описать, пользуясь хорошо известной искусствоведам схемой Генриха Вельфлина: всякий художественный организм (и всякий стиль) в своем развитии проходит три фазы: архаику — классику — барокко.
Проецируя, пусть в несколько упрощенном виде, искусствоведческие абстракции Вельфлина на биографию Бежара и "Балета ХХ века", коротко скажем так: архаика — это авангард 60-х. Разрыв с прошлым — прошлого просто нет, "свободный" танец, мобильные открытые структуры, танцующая общность людей, агрессивный дизайн. Архаика — это "Симфония для одинокого человека" (Symphonie pour un homme seule), "Весна священная" (Sacre du printemps), "Болеро" (Bolero); архаика — это проблема самодостаточной абсолютной художественной истины. И сегодня, спустя почти сорок лет, в эпоху неомодернизма, совершенно ясно, что абстрактный экспрессионизм "Симфонии для одинокого человека" (1957) — едва ли не самое живое и актуальное не только в каталоге Мориса Бежара — во всем мутном потоке пресловутого danse contemporaine.
Классика Бежара — это артикулированный классический танец и классический экзерсис. Классика — это картезианское мышление: классицистские и, как правило, трехчастные хореографические структуры (даже в столь экзотических действиях, как воспроизведение ритуала "Кабуки" в "Жизни и смерти человеческой марионетки"); классика — это видимая иерархия строения балетной труппы (звезда — корифеи — кордебалет), фиксированные вариации, адажио и коды балетных премьеров, абсолютная архитектоничность композиций танцующего "белого" кордебалета и геометрические чертежи на черном пластиковом полу сцены (даже экстаз дионисийских плясок Бежар подчиняет жестким правилам геометрии). Классика Бежара — это движение к эстетике постмодернизма: полистилистичность (точнее, тонкая, точно выверенная работа со стилями), оперная патетичность, велеречивость жестов и поз. Классика — это зрелище a grand spectacle. Балет "Мальро, или Метаморфоза Богов" (Malraux ou La methamorphose de Dieux) кажется лучшим в этой серии. Им завершился классический период "Балета ХХ века" (и его последние гастроли в Ленинграде), и мы были этому свидетели.
Покинув Брюссель, оставив дом (все же Дом у него был, несмотря на мобильную структуру труппы, на ее концептуально кочевой характер), нового Бежар так и не обрел. Лозанна, куда он перебазировался в 1987 году, им не стала — уже не могла стать (финансовые и прочие сложности не в счет). Барочный пафос движения овладел им. Но это не простые перемещения в пространстве географии — лихорадочные турне по времени и по искусству — по собственному искусству, в частности.
Он просматривает свой ленинградский дневник, вспоминает Чайковского, Мариуса Петипа, Мариинский театр, Императорский петербургский балет, "Спящую красавицу", "чистый" классический танец и ставит "Воспоминания о Ленинграде" (Souvenirs de Leningrad). Он возвращает на сцену собственное равелевское "Болеро", продолжая его равелевским же "...et Valse": на сцене знаменитый красный стол, только что закончилось "Болеро", и в жестокой, грубой схватке молодой Кевин Хайген — новый фаворит и новый тип бежаровского танцовщика — ценою гибели Солиста (Хорхе Донн) выходит победителем. Так напряженно, в свернутом виде инсценируется грядущая трагедия судьбы Хорхе Донна. В почти "драмбалетной" манере, еще в 1986 году, будто предчувствуя грядущие перемещения (и грядущую моду на драмбалет), он вновь, после "Жизни и смерти человеческой марионетки", воспроизводит сценический ритуал японского театра "Кабуки" (Kabouki). Торопливые и недальновидные критики обвинят его в поверхностном туризме, не сообразив, что это — специфически художественный, театральный туризм, и забыв грандиозный финал "Кабуки" — Pas d`ensemble сорока семи самураев — единственное мужское Гран па в истории балета, еще одну бежаровскую дионисию, один из самых чистых его классических ансамблей. Он отправляется в поисках культуры идиш, в поисках Вахтангова, в поисках сюжетного фабульного спектакля (Dibouk) и опрокидывается далеко назад — в античность, к пирамидам (Piramides), где в интродукции — "Тени" — парадоксальная реплика в сторону "Баядерки" Мариуса Петипа и одновременно — самоописание стиля собственных ранних авангардных экзерсисов.
Барочный пафос движения радикально трансформирует сам психофизический облик труппы. Средиземноморский тип маскулинности — а к танцовщикам-мужчинам Бежар всегда питал особенное влечение, именно они определяли характер труппы, ее пластическую personnalite, темперамент, эротичность (из беседы Бежара с корреспондентом парижского еженедельника Gay Pied Hebdo: "Для меня женщина ассоциируется с голосом. Я получаю большее удовольствие, слушая поющую женщину, чем поющего мужчину. С другой стороны, я предпочитаю зрелище танцующего мужчины танцующей женщине. Я думаю, что танец маскулинен по преимуществу, так как во всех традиционных обществах танцует именно мужчина. Это его привилегия..."), — итак, тип латинского любовника, а в узкобалетном смысле восходящий к Вацлаву Нижинскому тип танцовщика-фавна, танцовщика-андрогина, заменяется типом германским — нордическим героем. Нибелунг и викинг заменяет эфеба. Зигфрид — Диониса. Гьоран Свалберг — Ивана Марко. Кажется, именно для этих тренированных торсов, стальных мускулов, брутальных лиц и голубых глаз, а в подтексте (не без оглядки на бритоголовых каскадеров Пины Бауш), обыгрывая актуальную gay-эстетику гимнастических залов, саун, "кожи" и body-building, он совершает ритуал вокруг вагнеровского "Кольца" — Ring um den Ring; ими — стальными торсами и голубыми глазами — шокирует и будоражит снобствующих балетоманов парижского Дворца Гарнье — единственного Дома, из которого Бежар всегда уходил и в который возвращался неизменно.
Через некоторое время ставится точка.
"Балет ХХ века" — Bejart-Ballet-Lausanne — крупнейшее художественное предприятие послевоенного балета внезапно аннулируется. Бежар говорит, что ему надоело делать зрелища a grande maniere, и закончить он желает, как и начинал, — в экспериментальной труппе, в компании нескольких сообщников — может быть. Может быть, со смертью Донна исчез художественный инспиратор, а новые фавориты — лишь эротический эрзац...
Мы же для объяснения ситуации вновь вернемся к Генриху Вельфлину, говорившему, что всякий западный стиль (и художественный организм, добавим) "имеет как свою классическую эпоху, так и свое барокко, при условии, если ему дается возможность изжить себя".
Такая возможность Морису Бежару, "Балету ХХ века", а затем и Bejart-Ballet-Lausanne предоставлялась с избытком. И безусловно, понимая глубинный смысл происходящего, Бежар не захотел — и не смог бы никогда — быть пассивным свидетелем событий.