Натюрморт с человеческой глиной

приглашает Анна Толстова

Отец психоанализа и дед Люсьена Фрейда был, как показала жизнь, скверным психологом: досидел в Вене до самого аншлюса и едва унес ноги от нацистской паранойи. Чего не скажешь о его младшем сыне: берлинский архитектор Эрнст Людвиг Фрейд, немного полюбовавшись вакханалией 1933 года, незамедлительно перебрался в Лондон со всем семейством. Австрийские Фрейды присоединились к ним только летом 1938-го — Люсьену шел тогда шестнадцатый год. Осенью 1939-го Зигмунд Фрейд скончался, так что будущий художник провел под одной крышей со своим знаменитым дедушкой чуть более года. Но этого хватило, чтобы все кому не лень толковали его искусство во фрейдистском ключе. К чему личная жизнь 87-летнего живописца дает некоторые основания: несмотря на то, что он никогда не был публичной фигурой и старался держаться в тени, таблоиды потеряли счет его женам, подружкам и внебрачным детям. Копаться в интимных подробностях приходится и искусствоведам, ведь герои его картин — жены, любовницы и друзья с детьми и собаками, то есть все, кто имел право доступа в мастерскую, за пределы которой интересы этого автобиографичного искусства выходили крайне редко. Ретроспектива в Центре Помпиду так и называется: "Люсьен Фрейд. Мастерская".

Впрочем, самый занимательный сюжет в биографии Люсьена Фрейда не личная жизнь и даже не то, каким образом ему удалось возглавить счастливую десятку наиболее дорогих из ныне здравствующих современных художников мира. Почему необъятная мясная туша "Спящей социальной инспекторши", проданная два года назад на Christie`s за $33,6 млн, побила все ценовые рекорды, более или менее ясно. Труднее понять, как банальный коммерческий успех конвертировался в символический капитал. И живопись, от которой еще лет тридцать назад обязан был брезгливо воротить нос любой прогрессивный критик, теперь выставляется в Центре Помпиду, выстроенном на баррикадах 1968 года. Вряд ли можно объяснить это мировым фрейдистским заговором.

Он очень быстро нашел себя: легко переболев сюрреализмом в 1940-е, с начала 1950-х сосредоточился на портретах в интерьере и вскоре стал писать обнаженных в фирменной сверхпастозной манере и в фирменном охристо-телесном жухлом колорите. Изобрел особый синтетический жанр: нечто среднее между портретом, обнаженной натурой и натюрмортом. Портрет натурщика, где разницы между телом и лицом практически нет, так как первое со всеми его анатомическими особенностями словно бы обретает физиономию, а второе, мясистое и морщинистое, неожиданно обнаруживает свою плотскую природу. И эта, как полагали в старину, одухотворенная и мыслящая материя увидена бесстрастным взглядом натюрмортиста, который с равным вниманием осматривает глиняный кувшин и тушку убитого зайца. Вернее, взглядом усталого пессимиста, который тщится найти в этом человеческом материале хоть частицу того образа и подобия, по коему он будто бы был сотворен. Вселенская бойня Второй мировой, в которой Люсьен Фрейд участвовал и был тяжело ранен в 1942-м, многих сделала философами-антропологами: кажется, он лишь поставил знак равенства между довоенным понятием "венец творения" и военным "пушечное мясо". Однако думать о каких-то философских основах его искусства начали гораздо позже. Долгое время известность художника не выходила за пределы довольно консервативных академических кругов.

В 1976 году в Лондоне прошла выставка, озаглавленная цитатой из Одена "Человеческая глина". Ее организатором выступил бывший поп-артист Р. Б. Китай, в пику нью-йоркским концептуалистам демонстративно вернувшийся к фигуративной живописи. "Это просто кайф — рисовать человека",— дразнил он критиков. Помимо собственных работ Р. Б. Китая на выставке были картины и рисунки Френсиса Бэкона, Леона Кософфа, Фрэнка Ауэрбаха, Люсьена Фрейда — всех тех, кого отныне стали звать художниками Лондонской школы. Их выступление было принято без особого воодушевления. Но если Бэкон с его эпатажным образом жизни и патологической образностью давно завоевал авторитет в среде передовой художественной общественности, а Кософф с Ауэрбахом выглядели безобидными старомодными экспрессионистами, пережевывающими жвачку Парижской школы, то Фрейд на их фоне казался отпетым традиционалистом и опасным ретроградом.

Конечно, в годы расцвета перформанса и зарождения видеоарта живопись как таковая была под подозрением. Живопись реалистическая, потакающая массовому вкусу, попала под двойное подозрение и не только из-за того, что стала средством пропаганды в тоталитарных империях Гитлера и Сталина: чем быстрее росла армия поклонников простодушных картинок американской жизни иллюстратора Нормана Роквелла в 1970-е, тем сильнее обесценивались акции реализма на профессиональном рынке. Ню давно разоблачили как самый что ни на есть салонный жанр и квинтэссенцию буржуазности в искусстве, а уж писать обнаженную женщину в эпоху победившего феминизма было просто верхом наглости. Правда, Люсьена Фрейда трудно было упрекнуть в том, что он плотоядно любуется дамским телом. Вот уж ничуть не бывало: его модели чаще производят отталкивающее впечатление, даже когда нагишом позирует не кто-нибудь, а Кейт Мосс. Зато нашлось другое обвинение: художник проявляет свой мужской шовинизм, издеваясь над натурщицами, которые по его воле принимают сложные позы, вид имеют измученный и как будто засыпают от переутомления.

Словом, в 1976-м Люсьен Фрейд был скорее мастером оскорблять чувства и возбуждать ненависть либо вражду в сердцах всех, кто имеет хоть какое-то отношение к contemporary art. Ситуация стала меняться, когда на шестую кассельскую Documenta приняли ранее исключенных живописцев, куратор Королевской академии Норман Розенталь устроил в 1981-м в Лондоне легендарную выставку "Новый дух в живописи", а галереи по обе стороны Атлантики заполнились картинами немецких "новых диких" и итальянских трансавангардистов. Люсьен Фрейд — без особых на то оснований — влился в ряды неоэкспрессионистов, и с его существованием смирились. Полная же реабилитация случилась в 1990-е, когда на повестку дня была поставлена проблема телесности. В его пользу оказалось и то, что тело у него носит внесословный и внегендерный характер — это тело вообще. И сейчас Люсьен Фрейд — главное художественное сокровище Соединенного Королевства после бриллиантового черепа Дэмиена Херста. Королева Елизавета II заказала ему портрет (дружно осмеянный всей Британией), галерея Тейт почтила невероятно торжественной ретроспективой, а Лувр пригласил его сделать выставку Констебла в жанре "гений о гении".

Между прочим, Люсьен Фрейд и Фрэнсис Бэкон были друзьями задолго до первой выставки Лондонской школы. Фрейд дважды писал Бэкона (более известный портрет, 1952 года, украли с выставки в Берлине лет двадцать назад — с тех пор его никто не видел), Бэкон много раз писал Фрейда. Каждый писал в своей обычной манере: Фрейд — с отрешенностью патологоанатома, ни на секунду не польстив товарищу, Бэкон — искорежив фигуру, смазав лицо и превратив натурщика в красочную полуабстрактную отбивную. Сейчас очевидно, что Фрэнсис Бэкон и Люсьен Фрейд — две вершины английской живописи второй половины XX века. Пусть и не равновеликие. Но точно представляющие два полюса в искусстве: предельную субъективность и предельную трезвость. Полюса, как известно, притягиваются. А любителей объяснять эту нежную дружбу другими мотивами отошлем к трудам Фрейдова дедушки.

Париж, Центр Помпиду, до 19 июля