Штрихкод да Винчи

Обычный посетитель любой знаменитой картинной галереи чаще всего видит живопись и только живопись. В этом музее может быть даже очень большая коллекция графики — гравюр, рисунков, акварелей,— но только эта коллекция, включай она даже крупнейшие имена и известнейшие произведения, никогда не бывает частью постоянной экспозиции. Драгоценные листы, спрятанные в папки, ревниво сберегаются в музейных хранилищах, подобно архивным документам: старинная бумага — более капризная вещь, чем расписные холст или дерево, от слишком долгого пребывания на свету она может пожелтеть, а нанесенные на нее тушь или акварель — выгореть. Так что обыкновенно только на временных выставках музеи и показывают графические сокровища, свои собственные или приехавшие на гастроли.

Собственная коллекция старинного рисунка и у самого Британского музея завидная, в любом случае было бы что показать, но есть еще и фактор межмузейной дипломатии: музею удалось договориться о совместной выставке еще с одним известным на весь свет собранием — коллекцией кабинета рисунков и гравюр флорентийской галереи Уффици. Учитывая, что речь идет о графике итальянского Ренессанса, это во всех отношениях вполне достойный выбор партнера: даже те, кто слабо себе представляет, какой пещерой Али-Бабы является на самом деле собрание гравюрного кабинета Уффици, все равно отреагируют на само имя флорентийского музея, вынесенное на афишу выставки. А равно и на имена представленных художников — Фра Анджелико, Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Но очень важно отдавать себе отчет, что это не просто выставка шедевров знаменитых художников, на сей раз шедевров графических; это, по существу, еще и выставка, говорящая о том, как формировалось привычное нам искусство рисунка, как менялось отношение к роли рисунка в общих представлениях о художественном творчестве. Ведь именно Возрождению мы среди прочего обязаны настоящей эмансипацией рисовального искусства.

То есть, безусловно, люди и раньше умели рисовать и отдавали себе отчет в том, что перед работой над живописным либо архитектурным произведением лучше в подробностях нарисовать то, что ты собираешься делать. Но рисунки до XIV века (именно рисунки, а не граффити) сейчас буквально наперечет. Вряд ли, скажем, создатели готических соборов строили их экспромтом, по наитию вычисляя соотношение массы, объема и визуальной красоты в возводимых сводах и наугад распределяя скульптурный декор на фасадах. Однако чертежи и проектная графика такого рода до наших дней дошли в удручающе малом количестве. Наверное, в XII-XIII веках к этому относились как к должному: а как еще быть? Есть, скажем, древняя-предревняя, еще с бронзового века известная техника литья, немного романтически называющаяся методом утраченной модели. Сначала делали модель из воска, потом обмазывали ее глиной, затем заливали в затвердевшую глиняную форму расплавленный металл — воск при этом, естественно, плавился и вытекал. Примерно такое отношение было и к рисунку: он неполноценная вещь, ему недостает красок и объемов, никому, кроме самого мастера, он не может быть интересен, да и сам мастер никому не обязывался хранить свои старые эскизы. Тут вот еще что важно: это сейчас рисование (в старорежимном, докомпьютерном понимании) — дело совсем простое: достал из кармана блокнот, взял карандаш — и вперед. В Средние века главным письменным материалом был пергамент, а его изводить на почеркушки мало кто бы додумался. Телячья кожа, тщательно выделанная и отбеленная до такого состояния, что она напоминает кальку, только чрезвычайно мягкую и нежную на ощупь,— очень дорогой продукт, по существу, предмет роскоши. Если уж кто и изводил лист пергамента на рисование эскизного свойства, то здравый смысл подсказывал, что рисунок лучше смыть или соскоблить, чтобы использовать драгоценный материал во второй раз. Оставался еще один материал, тоже известный с античных времен,— выбеленная или оштукатуренная доска (album — отсюда, кстати, и наше "альбом"), изготовить которую было куда проще, но и с нее изображения и тексты регулярно стирались, как со школьной доски.

И только в XIV веке начинает распространяться бумага — прочный, удобный и дешевый материал для письма, рисования, впоследствии и для книгопечатания. Ренессансное искусство без этого технического достижения просто не смогло бы обойтись: потребность в бесчисленных предварительных зарисовках возрастает по мере того, как художники допускают в свою живопись реальное естество с его законами анатомии, света и тени, перспективы, тяготения, определяющего прихотливую игру складок на задрапированной ткани. Сложные прикидки с геометрическими построениями должны были помочь выстроить перспективный фон, анатомические штудии во время запретных сеансов трупосечения — достоверно изобразить человеческое тело. Наконец, рисунок мог стать и удобной рекламой способностей художника. Живописец уже мог не оставаться прикованным к родному городу в ожидании время от времени перепадающих церковных заказов — он мог выбирать заказчиков по своему усмотрению, хоть по всей Европе, если позволяли его статус и известность. Похвалиться перед потенциальным заказчиком своим "портфолио" из стопки привезенных с собой рисунков, естественно, было куда проще, чем проходить проверку, с ходу создавая новое произведение. Почитатели творчества тех или иных художников начинают с энтузиазмом собирать их рисунки, которые уже однозначно расцениваются как самостоятельная художественная ценность, позволяющая вдобавок особенно пристально изучить почерк живописца и кухню его творчества.

Даже не столько хронологически, сколько идеологически самое раннее произведение на выставке — лист с акварельными зарисовками неизвестного ломбардского художника, изображающими гепардов,— эти кошачьи были излюбленным украшением княжеских зверинцев. Аккуратные, но немного наивные натурные рисунки наверняка были сделаны с утилитарной целью — чтобы потом включить этих гепардов в украшения какой-нибудь роскошной иллюминированной рукописи. Интереснее с художниками флорентийского Кватроченто, такими как Вероккио или Мантенья, которых мы слишком привыкли воспринимать через размеренное совершенство их живописи: их этюды благодаря графической точности и некоторому налету спонтанности, который ни за что не почувствуешь в лоске живописных работ, кажутся более острыми, более человечными, даже более современными. У венецианской школы, которую мы привыкли ценить за колористическое мастерство живописи, с графикой тоже все было в порядке: человеческие лица в трактовке, скажем, Тициана по психологической глубине и классичности манеры кажутся опережающими свое время. И все же, наверное, главным героем этой выставки можно назвать Леонардо да Винчи. Универсальный мастер Ренессанса представлен работами самого разного плана. Есть профиль "Воина" в фантазийных доспехах, в гордом выражении которого читается и собственная гордость художника по поводу того, что такая маэстрия в искусстве рисунка ему по силам. Есть пейзажный рисунок (один из самых ранних в европейской пейзажной традиции, если уж на то пошло), есть эскиз к "Поклонению волхвов" с жестко вычерченными перспективными построениями, есть женские лица с тем самым неуловимым леонардовским выражением. А есть и рисунки, где искусство служило только эффектной оболочкой для научно-технического новаторства, это, например, эскизы военных машин, которыми Леонардо думал заинтересовать сражающихся государей, такие как странное устройство, по виду напоминающее летающую тарелку, а по сути — прототип современного танка. И нарисовано так изящно, что в смертоносную природу этих изобретений даже не очень верится.

"Fra Angelico to Leonardo: Italian Renaissance Drawings". Лондон, Британский музей, до 25 июля