Музей довольно острого мгновенья

Поэты, увы, в материальном мире не оставляют по себе достаточных свидетельств присутствия — города, улицы и комнаты остаются после них такими, как будто ничего не случилось ни по случаю их прихода в мир, ни ухода. Музей поэта обычно выглядит как его архив, расположенный в квартире, и, приходя, испытываешь чувство неловкости, будто явился в гости, когда хозяин ушел, да еще просматриваешь его бумаги.

В Москве есть хорошие музеи, а есть один гениальный. Маяковского. Это единственный в мире музей про то, как поэзия трансформирует физическое пространство.

Музей — четыре этажа тотальной инсталляции. Придумали ее архитектор Андрей Боков и художник Евгений Амаспюр по программе, написанной Тарасом Поляковым. Пространственно их вел Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке: как и там, вы поднимаетесь на четвертый этаж (только лестницей, а не лифтом) к комнате поэта и потом широкими пандусами спускаетесь обратно, проходя через различные миры. Художественно их вело искусство русского авангарда 1920-х. Музей членится на зоны, последовательно представляющие детство Маяковского в Кутаиси, его пребывание в Бутырке, учебу в Училище живописи, ваяния и зодчества, дореволюционную поэзию, войну и потом — выше — советские 13 лет, и каждая из этих зон сделана так, будто бы... Будто бы, во-первых, на каждую из тем была сделана авангардная картина в 1920-х годах Родченко, Лисицким или Поповой. Во-вторых, все они дожили до послевоенного времени и вместо картин делали уже инсталляции, сохранив при этом свой индивидуальный почерк. В-третьих, они видели, как появились дадаизм, новая вещественность, сюрреализм, концептуализм, даже отчасти безвкусный постмодернизм, и все это они в себя вобрали, все равно оставшись при этом самими собой. Это некая параллельная история: в этом музее дело выглядит так, будто русский авангард вовсе не прекратился в 1930-м, но продолжал себе жить как мощное мировое художественное течение вплоть до 1989 года.

Сделано это едва что не изумительно. В музее отменены вертикаль и горизонталь, предметы — стулья, столы, водосточные трубы, штыки, бюст Ленина — реалии стихов Маяковского — плавают в невесомости, будто морфемы в смысловом поле, еще не скрепленные грамматикой и синтаксисом высказывания. Силу тяготения заменяют пространственные линии — строчки, которые ухватывают смыслы и выстраивают из них пространство так, как строится стих. Естественно, все получается лесенкой, лестница оказывается главным формообразующим принципом всего музея, и там такое ощущение, что ты всегда оказываешься не на полу, не в коридоре или комнате, но на ступени. При этом несущие конструкции лестниц как будто поставлены не прямо, не под 90 градусов, а косо, веером, как проходит косой дождь.

Все это будто постоянно движется, куда-то падает, колышется, и есть только одно место во всем этом бурном становлении пространства, которое совершенно спокойно, жестко, статично и симметрично. От него, собственно, и расходятся все линии — или, точнее, к нему и сходятся. Это комната Маяковского, единственное историческое место в этом музее. Как в русском конструктивизме вообще, тут приняты очень конкретные, вещественные метафоры, комната буквально превращена в "комнатенку-лодочку", где он "проплыл три тыщи дней",— она плывет через эту инсталляцию. Прожил — и застрелился. Это в каком-то смысле не вполне музей восхождения к самоубийству — и в этой точке вся экспозиция вдруг становится не последовательно изложенной биографией поэта, рассказанной языком авангардной инсталляции, а миром в момент взрыва в мозгу, когда остатки смыслов и слов разлетаются во все стороны, теряя связи друг с другом и пространством. Музей одного, довольно острого мгновения.

У меня неоригинальное сложное отношение к Маяковскому, строки "Пули, погуще! По оробелым! В гущу бегущим грянь, парабеллум!" представляются мне незабываемыми. Поэтому в этом музее я про себя сетовал на несправедливость судьбы. Ну почему ему единственному достался такой невероятный оммаж? Ну почему не Пастернаку, не Мандельштаму, не Цветаевой, не Ахматовой — а ему? Как говорил один герой (некоторые склонны считать, что его прототипом был Маяковский): "Вот пример настоящей удачливости... Какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Не понимаю!.. Повезло, повезло! Стрелял (...) и обеспечил бессмертие".

Хотя за ним все же невероятная сила. Ты проходишь мимо инсталляции о дореволюционной поэзии, видишь разбитую икону, видишь висящий вверх ногами портрет Николая II и как-то даже пугаешься: а так сейчас можно? А не будет ли какой неприятности? А не зайдут ли какие православные мракобесы, чтобы оскорбиться чувствами да науськать прокуратуру с Думой? Сила протеста Маяковского такова, что через сто лет вызывает некоторую мещанскую оторопь. Отчасти это даже забавно.

Но я подумал, что, в сущности, дело не в Маяковском. Это музей 1989 года — музей перестройки. И это очень в нем ощущается. Даже в программе инсталляций как-то так получается, что главный отрицательный герой — это кресло, которое то самодержавный трон, то кресло бюрократа, то разрастается в символ советского государства в виде гигантского стола и стула Победоносикова из "Клопа", который символизируется портретом Сталина. Там как-то так получается, что главный враг Маяковского — командно-административная система, как это тогда называлось, душащая живые силы революции и авангарда, и она-то и привела поэта к финальному выстрелу.

Но вопрос не в том, насколько чистым или наивным было интеллигентское сознание перестройки. Известная простодушность идеи, что достаточно убрать бюрократов из кресел, и все мы заживем счастливо, народ обретет долгожданную им свободу, а поэты перестанут стреляться, является здесь не предметом оспаривания, а датирующим признаком. Это было 25 лет назад, и насчет идей все понятно. Но какой невероятный драйв! Какая сила эмоции, какая уверенная свобода языка! Можно представить себе, чтобы кто-нибудь себе поставил сегодня такую задачу — структурировать физическое пространство поэзией? Создать архитектуру как стихи? Мы с тех пор сделали десятки музеев, один другого гаже, мы в массовом порядке наряжаем восковые персоны в театральные костюмы, обклеиваем их ксероксами с исторических документов и называем это музеями. А всего-то 25 лет назад мы могли делать вот так. И, глядя на все это, ты вдруг понимаешь, что произошло с того времени. Нет, это не апофеоз советской цивилизации, не авангард, не Сталин, не Хрущев — это только что было, люди все живы. Но это высказывание стадиально иной цивилизации. Она все еще полагала себя центром мира, она все еще считала, что вопрос о самоубийстве Владимира Владимировича — это какой-то главный вопрос человечества и на него надо отвечать нам и сейчас.

С тех пор, пожалуй, более актуальным стал вопрос о том, каким же он будет, новый BMW седьмой серии и что ответит Mercedes. Честно скажите, ведь это правда интереснее. Андрей Боков, придумавший это вывернутое наизнанку, летящее пространство, с тех пор стал президентом Союза архитекторов РФ, близким сподвижником Владимира Ресина, виднейшей фигурой московского стройкомплекса. Он построил десятки зданий. Но он никогда больше не поднимался до такой пространственной изощренности, он просто больше не ставил себе (или ему не ставили) художественных задач такого уровня. Евгений Амаспюр остался недооцененным театральным художником, Тарас Поляков остался доцентом на кафедре музеологии в РГГУ. Господи, это все равно как если бы Родченко стал бюрократом, Лисицкий ушел оформлять елки, а Экстер превратилась бы в старую преподавательницу крашения ситцев в Текстильном институте. Товарищ Сталин удушил русский авангард — так чтобы душить, надо знать кого. У нас было искусство невероятной силы, и его никто не душил. Оно как-то рассосалось, и мы этого не заметили.

Лубянский проезд, 3/6, строение 4, 628 2569