Ударники разрухи

В Екатеринбурге и еще двух городах Свердловской области — Нижнем Тагиле и Невьянске — проходит первая Уральская индустриальная биеннале современного искусства. Как соединяются биеннале и индустрия, выясняла корреспондент "Власти" Анна Толстова.

Уральская индустриальная биеннале современного искусства, организованная екатеринбургским филиалом Государственного центра современного искусства (ГЦСИ) с благословления и при поддержке Министерства культуры России,— это проект, в котором сошлись буквально все модные культуртрегерские идеи последнего времени.

Прежде всего, идея биеннале. Весь мир переживает бум биеннале: они возникают повсюду: в Шардже, Ливерпуле, Бухаресте, Кванджу, Флоренции, Тайбэе, Познани и Лодзи, на руинах Нового Орлеана и на стройках Гуанчжоу, их уже не перечесть. В России число биеннале тоже растет год от года: старейшая — Красноярская музейная, крупнейшая — Московская, самая экзотическая — Ширяевская, в Самарской области, что-то биенналеподобное пытаются предпринять в Петербурге и Ростове-на-Дону, и это не считая графических, фотографических, плакатных, дизайнерских, молодежных и всяких прочих. Интересно, что хуже всего биеннальское движение развито в США, где как раз лучше всего развита традиционная обслуживающая современное искусство инфраструктура — с музеями и галереями, фондами и центрами, фестивалями и ярмарками, университетами и академическими исследованиями, коллекционерами и критиками, формирующими общественный заказ. Похоже, биеннале — далеко не всегда показатель благополучия художественной ситуации.

Еще одна модная в постиндустриальном обществе идея — перепрофилирование заброшенных промышленных предприятий в культурные центры с подразумевающейся в перспективе джентрификацией. Индустриальные пространства равно хороши как для национальных музеев, так и для контркультурных кластеров: и для галереи Tate Modern, расположившейся в здании одной закрытой лондонской электростанции, и для центра Cable Factory, помещающегося на бывшем кабельном заводе фирмы Nokia в Хельсинки. На днях в Южной Корее представили проект Nuclear Power Plant Art: инсталляции современных художников будут показывать прямо на действующей атомной электростанции в городе Йонгван. В России до такой степени постиндустриализации, чтобы с помощью искусства облагоображивать мирный атом, пока не дошли, но в Москве уже образовались четыре крупных фабрично-заводских арт-центра ("Винзавод", ПRОЕКТ_FАБRИКА, ArtPlay и "Красный Октябрь") и, несомненно, будут образовываться новые. Так что мысль провести биеннале на заводах в таком образцовом индустриальном городе, каким был советский Свердловск, напрашивается сама собой. Тем более что заводской Екатеринбург — выдающийся памятник архитектуры и градостроительства конструктивизма, а район Уралмаш, который проектировали бежавшие в СССР выпускники Баухауса, можно смело включать в охранные списки ЮНЕСКО.

И наконец, последнее веяние в российской культурной политике (если таковая вообще существует) — нести современное искусство в регионы, примером чего может служить эксперимент Марата Гельмана в Перми. Большую роль здесь, видимо, предстоит сыграть ГЦСИ и его филиалам в Екатеринбурге, Калининграде, Нижнем Новгороде. Екатеринбургский филиал ГЦСИ и стал главным организатором Уральской индустриальной биеннале, а его директор Алиса Прудникова выступила комиссаром биеннале и куратором специальных проектов и ряда выставок параллельной программы.

При весьма скромном бюджете (организаторам удалось собрать 9,5 млн руб. государственных и спонсорских средств) Уральская индустриальная биеннале представляет настоящий интернационал художников и скроена по международным лекалам. У нее есть основной и специальные проекты, разместившиеся на екатеринбургских промпредприятиях. Есть параллельная программа выставок, в которой участвуют музеи, галереи и библиотеки Екатеринбурга, Нижнего Тагила и Невьянска. Есть обширная образовательная программа: встречи с художниками, круглые столы, конференции, семинары и кинопоказы. Эти обязательные элементы любой среднестатистической биеннале составляют механизм художественной индустрии, которая вовлекает в свой оборот все большее количество художников, зрителей, меценатов, коллекционеров, функционеров и, в отличие от тяжелой индустрии, явно находится на подъеме.

Первая репетиция индустриальной биеннале прошла год назад, когда екатеринбургский ГЦСИ устроил международный фестиваль "Арт-завод" на Свердловском камвольном комбинате, знаменитом тем, что тут в качестве прораба начал восхождение по карьерной лестнице Борис Ельцин. Сейчас Свердловский камвольный показывает целую бригаду художников, обыгрывающих тему текстильного производства. От античности (Татьяна Ахметгалиева в инсталляции "Клото", названной именем мойры, прядущей нить человеческой судьбы, вышила призрачную доску почета с портретами здешних работниц) до утопического будущего (Леонид Тишков наладил на комбинате цех по изготовлению своих красных головоногих пришельцев-даблоидов). Еще один участник биеннале — Верх-Исетский металлургический: старейший из до сих пор работающих заводов Екатеринбурга (он был основан по указу Петра I) согласился впустить искусство не только в заброшенные цеха, но и на работающие градирни. Одна покрылась неоновыми молниями Екатерины Пугач, а под другой в клубах пара ночует тишковская "Частная луна".

Однако самое сильное впечатление оставляет легендарный "Уралмаш". В его газогенераторной станции прошел авангардный концерт, на его проходной и в цехах выставлены интересные работы, но при этом невозможно избавиться от мысли, что лучшее художественное произведение — это сам завод. А лучший спецпроект биеннале — это случайно найденное в уралмашевском цеху N 82 искусство. В этой колоссальной, работающей в полмощности пиранезианской руине сохранилось несколько десятков шкафчиков для инструментов, которые еще в 1980-е годы расписал идиллическими пейзажами в духе Аркадия Пластова местный слесарь и самодеятельный художник Геннадий Власов, причем каждый сюжет тщательно выбирался его коллегами из альбомов и вырезок из иллюстрированных журналов.

Здесь невольно вспоминаешь, что индустриальная утопия, дух которой все еще ощутим в Екатеринбурге, предполагала, что с усовершенствованием производства у рабочего будет оставаться все больше свободного времени для творческой самореализации. Для чего, собственно, и строился рабочий клуб "Уралмаша" (ныне центр культуры "Орджоникидзевский") — там тоже идут биеннальские выставки. Зал, где стоят лайтбоксы Владислава Ефимова и Сергея Леонтьева с фотографиями конструктивистских городов Солнца, возникших вокруг "Уралмаша" и "Автостроя", украшают флорентийские мозаики с силуэтными портретами вождей пролетариата. После 1956 года портрет товарища Сталина заменили лозунгом "Искусство принадлежит народу".

Кому принадлежит искусство сегодня, какова роль художника в постиндустриальном обществе — на эти вопросы пытался ответить основной проект биеннале, выставка "Ударники мобильных образов", сделанная командой кураторов-неомарксистов в составе Екатерины Деготь, Давида Риффа и Космина Костинаса.

Программа спецпроектов биеннале ориентировалась на весьма популярное сейчас site-specific art — средовое искусство, вступающее в диалог с определенным пространственным и социальным окружением. В городе-музее Петербурге, например, большим успехом пользуется фестиваль "Современное искусство в традиционном музее", актуализирующий путем художественных вторжений забытые уголки городского музейного мира. В городе-конвейере Екатеринбурге индустриальная биеннале неизбежно должна была прийти на заводы.

Авторы выставки "Ударники мобильных образов" тоже соблюли средовой подход, правда радикально его переосмыслив. Основной проект размещен в бывшей типографии издательства "Уральский рабочий", конструктивистском памятнике, в начале этого года, несмотря на протесты рабочих, отобранном у издательства и теперь ожидающем реконструкции. Вероятно, новый владелец приспособит здание на центральной улице города — проспекте Ленина — под офисы и что-нибудь развлекательное.

Типография вдохновила кураторов на радикальное решение, отчасти компенсировавшее скудость бюджета: показывать только растиражированные (в буквальном смысле) образы. То есть репродукции фотографий, видео, картин и объектов, воспроизведения инсталляций, сделанные по указаниям художников, но без их личного участия. Даже Илья Кабаков прислал инструкции, по которым анонимные статисты разыграли открывший биеннале перформанс. Выставка в типографских цехах, облезлые стены которых украшены коллажами рабочих из их собственной печатной продукции, собрала "фестивальное" искусство самых востребованных сегодня художников вроде Харуна Фароки, Збигнева Либеры, Младлена Стилиновича, Цао Фэй, Хито Штейерль, Раби Мруэ, Яэли Бартаны, Деймантаса Наркявичюса, Ольги Чернышевой, Сергея Браткова. Но представлено оно было плохими копиями, которые заинтересованный зритель и так мог бы найти в интернете: с помощью интернета в предсказанную еще Вальтером Беньямином "эпоху технической воспроизводимости произведения" якобы и реализуется утопия принадлежащего народу искусства. Это антирыночное попрание идеи подлинника и авторских прав должно было переключить внимание публики с формы на содержание и заставить прочесть всю экспозицию как текст.

Текст же, полный марксисткой риторики, был ироничен и критичен по отношению к современному искусству, производящемуся в промышленных масштабах как часть постиндустриальной системы "креативной" экономики и "нематериального" труда. Той системы, которая превращает типографию в офисный центр, предписывает крупным корпорациям и олигархам обзаводиться коллекциями contemporary art, а художника делает ударником сферы "креативных" услуг, где в роли первого стахановца — Дэмиен Херст. И биеннале как самые передовые производства этой художественной индустрии стали главной мишенью критики. Особенно досталось третьей Московской — безупречно выстроенному Жан-Юбером Мартеном спектаклю. Альтернативу искусству, ставшему зрелищем, услугой и товаром, кураторы видят в нонспектакулярности. И по этой части они преуспели: более невнятную, неумело выстроенную в пространстве экспозицию с выключенными тут и там видеопроекторами и погасшими экранами (видеоинсталляция Харуна Фароки — ключевое, по словам Екатерины Деготь, произведение выставки — так и не заработала) трудно вспомнить. Понять, в чем смысл этой свалки посреди типографской разрухи, без каталога, где все излагалось стройно и четко, было нельзя. Впрочем, возможно, это и есть особая русская модель постиндустриальной биеннале: мы можем предложить вам отличную ("креативную") идею, но реализовать ее на практике — ах, увольте.