Когда-то один критик заметил, что скрипач Жан-Люк Понти меняет музыкальное направление каждые восемь лет. В 1967 году он впервые приехал в США — пианист Джон Льюис, лидер The Modern Jazz Quartet, пригласил его на престижный фестиваль в Монтерее, штат Калифорния. Триумфальное выступление и последующие записи принесли Понти известность в США и Европе. С этого момента началась активная работа с видными музыкантами, в том числе и за пределами джаза — его зовет в свою группу Фрэнк Заппа, ангажирует на запись Элтон Джон. А в 1975 году, наигравшись у Заппы и Джона Маклафлина, скрипач начинает сольную карьеру. В 1983 году он обращается к секвенсорам и синтезаторам. И наконец, в 1991 году Понти открывает для себя африканскую музыку и записывает необычный альбом "Tchokola", где он — единственный в студии исполнитель с Запада, а остальные музыканты, а также ритмы набраны со всей Африки.
После такого опыта движение несколько замедлилось, а периодичность смены направлений нарушилась. Впрочем, надо сказать, что и того, что Понти успел к 1991 году, хватило бы на несколько музыкальных биографий. Начиналось все как у успешного молодого классического музыканта: Парижская консерватория, законченная с первой премией, и три года работы в престижном оркестре. Одновременно Понти играл джаз в клубах, но поначалу не на скрипке, а на кларнете и чуть позже на тенор-саксофоне. А джазовым скрипачом он стал почти случайно: оказался в клубе без духовых инструментов, но со скрипкой, так как пришел после концерта с оркестром. Так Понти стал одним из первых скрипачей, заигравших бибоп, но при этом прошел мимо традиционного французского направления jazz manouche, в котором скрипка играет одну из главных ролей.
Когда пришлось выбирать между классикой и джазом, Понти сделал выбор в пользу последнего, о чем, по его собственным словам, никогда впоследствии не жалел. В стремительной, порой почти захлебывающейся, громкой музыке, наследующей Чарли Паркеру и Джону Колтрейну, его скрипка казалась чужеродным телом, и Понти, сменив ее на электрического родича, доказал уместность этого инструмента в современном джазе. В США с Заппой и Маклафлином он играет уже практически рок, но богатый по части аранжировок, ритмических схем и композиционной структуры. Джаз-рок с подробным исследованием возможностей электричества и электроники он исполняет и в рамках сольного творчества.
Понти возвращался к акустической скрипке — началось это с альбома "Tchokola". Один из самых красивых и тонких опытов тех лет — участие в трио с контрабасистом Стэнли Кларком и гитаристом Элом Ди Меолой в проекте "The Rite of Strings". Случаются у Понти и другие возвращения — то к американскому электричеству, то к африканцам. Скрипач активно выступает по всему миру, но выпускает все меньше студийных альбомов: в заканчивающемся десятилетии их всего два — 2001 и 2007 года.
Если предыдущий, "Life Enigma", воздавал должное эпохе синтезаторов, то на последнем, "The Atacama Experience" (в первом издании название знаменитой пустыни Атакама в Чили было написано с ошибкой — "The Acatama Experience"), Понти в каком-то смысле оглядывается на весь пройденный путь, продолжая двигаться вперед, просто медленнее, чем раньше. Здесь есть элементы и классической, и этнической музыки, и пьеса знаменитого бопового пианиста Бада Пауэлла, и немного синтезаторов. При этом во всем слышна легкость и даже воздушность, которой в некоторых перегруженных электроникой опытах прошлого Понти, может быть, и не хватало.
ММДМ, 3 ноября, 19.00
"Я не гонюсь за новшествами, но люблю их осваивать"
Последний ваш альбом выпущен в 2007 году. Есть ли у вас новые композиции?
Раньше, когда я был моложе, я выпускал альбом за альбомом. Сейчас мне больше не нужно торопиться, я жду, пока у меня появятся новые идеи. По контракту, который я заключил в США в 1975 году, я должен был выпускать много альбомов. Тогда это было не сложно — к тому моменту, когда был подписан контракт, у меня уже накопилось много композиций. Большой запас. Сперва планировалось, что я должен буду выпускать по две пластинки в год. Потом стало понятно, что получается только по одной в год, ведь надо еще ездить с концертами, так что лучше немного подождать, чтобы получилось что-то качественное, а не гнать продукцию, как на заводе. Но все равно дисков было много. Уже в 1990-х мой контракт с компанией Atlantic закончился, и я воспользовался этим, чтобы отдышаться, чтобы пожить как следует — и продолжал при этом давать концерты. Но я не хотел больше выпускать альбомы, похожие друг на друга.
Альбом "The Atacama Experience" — это возврат в прошлое, обобщение пройденного пути, шаг вперед или что-то другое?
В каком-то смысле, думаю, все перечисленное одновременно. Это действительно возврат к моему стилю 1970-х, к тем идеям, которые я тогда развивал как композитор — ведь до того времени я не смел много писать, я был всего лишь инструменталистом, играл традиционный джаз на скрипке. Да, это возвращение к тем идеям, но я их вообще-то никогда и не оставлял. Я просто много путешествовал, в музыкальном смысле, например, экспериментировал с африканскими исполнителями в 1990-х. Так что это и возвращение, и вместе с тем суммирование всего опыта, накопленного к сегодняшнему дню. Этот альбом можно сравнить с одной из первых моих американских пластинок, "Enigmatic Ocean" 1977 года — они похожи по манере, и все же "The Atacama Experience" звучит более современно.
Когда я говорю о музыкальных путешествиях, я не имею в виду прямые заимствования музыкальных стилей разных стран. В пьесе "On My Way to Bombay" я не исполнял индийскую музыку. Здесь воплощены впечатления от путешествий, радость возможности сталкиваться с другими культурами, которые, конечно, немного повлияли на меня, но стиль все равно остался моим собственным. Да, опыт у меня разнообразный: я пришел из мира классической музыки, играл традиционный джаз, потом джаз-рок и даже рок в США. Но всякий раз, когда я открывал какие-то новые элементы, мне не хватало элементов других стилей. Например, когда я играл бибоп, мне не хватало лиричной атмосферы классической музыки. Потом, когда я работал с рок-группой, мне не хватало сложности джазовых импровизаций. И вот в один прекрасный день мне захотелось попробовать самому разработать такую музыкальную концепцию, в которой я бы мог использовать весь свой разнообразный опыт для создания новой музыки. При этом я не хотел становиться хамелеоном — напротив, мой стиль должен был быть узнаваем по звучанию. Единственный способ — это черпать из глубины самого себя, то есть выражать с помощью музыки свои собственные впечатления и переживания.
Как вы пришли к идее электрификации скрипки и к синтезаторам?
Это была медленная эволюция, началась она со звукоусиления — оно было необходимо: ритм-секция играла с такой же энергией, как и когда аккомпанировала трубачам и саксофонистам. Я быстро понял, что у скрипки не та громкость и, значит, ее нужно усилить. С этого момента началась эволюция, а можно сказать, и революция, поскольку я осознал, что с помощью тогдашнего оборудования (это было начало 1960-х) невозможно воспроизвести традиционный звук скрипки. Тогда я нашел новый звук, соответствовавший при этом той музыке, которую я хотел играть. Когда я работал в рок-группе Фрэнка Заппы, в Mahavishnu Orchestra, молодые звукорежиссеры изобретали новые приборы для создания звуковых эффектов — эхо, педаль wah-wah и так далее. Их делали для гитаристов и пианистов, и я решил попробовать — почему бы и нет, у меня ведь тоже был электрический инструмент. Некоторые эффекты мне показалось интересными. В середине 1970-х я увидел первые синтезаторы. Поскольку я учился игре на фортепиано, я решил поэкспериментировать с ними. А в середине 1980-х я опробовал первую скрипку в системе MIDI, которая была подключена к синтезатору. Не могу сказать, что я прямо-таки гонюсь за новшествами, но я их и не отвергаю, напротив, я люблю их осваивать, и если они меня устраивают, я их принимаю. Сейчас, после всех этих экспериментов, я продолжаю использовать электронику, но в куда меньшем объеме, просто для того, чтобы добавить красок. Играю я на электрической скрипке, у нее более полный звук, чем у акустической, но к спецэффектам не прибегаю.