Пересчитывая Феллини

В прокат выходит мюзикл "Девять". Его режиссер Роб Маршалл выбрал себе железобетонное алиби: "Девять" вовсе не музыкальный ремейк "8 1/2" (1963) Федерико Феллини, а экранная адаптация бродвейского мюзикла. Но это фильму не помогло.

МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ

Мучительно создававшийся аж с 1973 года композитором Мори Йестоном, драматургами Марко Фротти и Артуром Копитом спектакль "Девять" (1982) получил пять премий "Тони". Но как алиби эта история совершенно никуда не годится. Бродвей, он и есть Бродвей, с него взятки гладки: мюзикл на сцене существует по своим собственным законам. Перенесенный на экран, он оказывается в другой, кинематографической системе координат. Точнее говоря, возвращается в органичную, заданную самим Феллини систему и потому не может не вызывать искреннего недоумения. Рецензия на фильм Маршалла обречена превратиться в череду риторических вопросов.

Необходимая оговорка: в переводе вселенной Феллини на язык хореографии — не классической, естественно, а именно что бродвейской — никакого внутреннего противоречия, тем более кощунства, нет. Фильмы Феллини изначально хореографичны, даже если герои не танцуют, а ходят-бродят по пляжам Римини или рассекают на своих маленьких-маленьких машинках по сладкому ночному Риму. Более того, это вульгарная в высшем смысле слова хореография провинциальных борделей, бродячих цирков, по сравнению с ней хореография Бродвея — высокая классика. Уже по одной этой причине любая имитация Феллини, любая игра с ним обречена оказаться пародией: Феллини уже самопародиен, описывая самого себя, он всегда сохраняет ироническую дистанцию.

Наверное, авторы "Девяти" вдохновлялись тем, что Бродвей очень удачно превратил "Ночи Кабирии" в хороший мюзикл "Милая Чарити". Но "8 1/2" не просто штучный товар в отличие от мелодрамы о римской шлюшке. Это гениальная афера, сравнимая, скажем, с легендарной продажей Эйфелевой башни на металлолом (если поискать в криминальной мифологии более или менее благородные параллели и не вспоминать о том, как Остап Бендер торговал видом на провал). Феллини снял трагикомедию о том, как он не может снять фильм, который, поскольку машина кинопроизводства уже запущена, не может не снять. О творческом параличе, знакомом множеству творцов, но только в кино обретающем роковой характер в силу социально-индустриальной природы этого вида искусства.

О чем снял фильм Маршалл? О том, что он не может снять фильм? Да ладно, все у него прекрасно получается, ему что "Чикаго", что "8 1/2", все едино. О том, что альтер эго Феллини, режиссер, в оригинале именовавшийся Гвидо Ансельми, а на Бродвее — Гвидо Контино (Дэниэл Дэй-Льюис), не может снять фильм? Так об этом уже снял, закрыв тему, сам Феллини.

Между прочим, Феллини однозначно определил, о чем не может снять фильм Гвидо Ансельми: о судьбах человечества после ядерной войны. Модная, спекулятивная в начале 1960-х годов тема, над которой Феллини явно издевается. О чем же снимает фильм Гвидо Контино? О пытках в Гуантанамо, наверное? О войне в Ираке? О мировом терроризме? О правах человека?

Особенно комично выглядит название, за которое Маршалл, конечно, ответственность не несет. Феллини дал своему шедевру как бы порядковый номер в собственной фильмографии, включавшей на тот момент шесть полнометражных, два короткометражных и один снятый в соавторстве фильм. Как "8 1/2" превращается в "Девять"? Что это за загадочная половинка, что за прибавочная стоимость или прибавочный элемент, который привнесли авторы мюзикла и фильма? Вроде как поправили мэтра, который немного ошибся в своих исчислениях.

Может быть, "Девять" — попытка взломать подсознание Феллини? Такое предположение допустимо, когда речь идет о художнике, вынужденном в силу цензурных, культурных и прочих причин шифровать свое авторское послание. Но Феллини велик как раз потому, что он первым из режиссеров вывалил свое подсознание во всем его великолепии и убожестве на экран. Феллини ничего не шифровал, ничего не скрывал. Пытаться подвергнуть Феллини психоанализу — это все равно что пытаться взломать открытую дверь только для того, чтобы затем стереть пот со лба и устало выдохнуть: не получилось.

Феллини гордо декларировал свою эротоманию, причем эротоманию со странностями. Но при этом "8 1/2" вовсе не дневники эротомана, а монолог художника. "Девять" именно что дневник даже не эротомана, а блядуна Гвидо, которого вообще неизвестно, как пустили в режиссеры.

Как и у Феллини, герой окружен женщинами. Но Феллини с железной логикой распределил между ними функции. Жена, любовница, муза, мечта — все они составляющие единой вечной женственности. Если прибегнуть к единственно возможной здесь лексике символистов.

У Маршалла же, с кем бы ни общался Гвидо — с женой Луизой (Марион Котийяр), любовницей Карлой (Пенелопа Крус), музой Клаудией (Николь Кидман), похотливой журналисткой Стефани (Кейт Хадсон),— он автоматически представляет себе, как они танцуют почти стриптиз или просто стриптиз. Зрелище порой эффектное, но как бы из другой оперы. Можно только поблагодарить Маршалла за то, что он избавил зрителей от стриптиза Джуди Денч, сыгравшей Лилли, художника по костюмам и мудрого старшего друга Гвидо, или Софи Лорен, исполнившей роль покойной мамы героя, у которой он валяется в ногах, жалуясь на то, что совсем "потерялся".

В общем-то понятно, на какой образец ориентировался Маршалл — на фильм Боба Фосса "Весь этот джаз" (1979). Но там-то у героя вся жизнь проходила перед глазами, поскольку он умирал, и умирал, зная, какой спектакль должен поставить перед тем, как умрет. А у Маршалла герой, вдоволь насмотревшись на голые ляжки, как миленький идет на съемочную площадку, командует: "Мотор!" — и впереди у него долгая счастливая жизнь.

Удивительное все-таки место на земле — Голливуд. Обитель бесчисленных талантов и гениев, умевших работать в условиях цензуры, находить безупречные образы и метафоры, относиться к самим себе с трезвой и жестокой иронией. Но когда доходит дело до высказывания о природе творчества, Голливуд периодически выдает нечто несообразное: что дешевый фильм ужасов "Черный лебедь" Даррена Аронофски, притворившийся притчей о балете, что вот "Девять".