«Это сюжетный балет, но в нем есть все балетные жанры»

Интервью — Сергей Ходнев

Вы сам роман Бальзака имели в виду, когда писали музыку?

Между нами и романом стоит спектакль 1936 года — мощная искажающая призма, которую невозможно игнорировать. А с появлением "Утраченных иллюзий" Ратманского Бальзак уплывает от нас все дальше и дальше с каждым днем. Ведь либретто Дмитриева — и в этом его главная фишка — переносит действие романа в балетную среду. Мы показываем в балете балет. Это существенно меняет смысл рассказанной Бальзаком истории. И в конечном счете делает бессмысленными разногласия между сторонниками повествовательного балета и адептами чистого бессюжетного танца.

Почему?

Потому что вы можете прочитать происходящее как сюжетный балет и следить за развитием событий — любовь, ревность, предательство и все такое. Но вы можете этого и не делать, потому что происходящее на сцене включает в себя практически все традиционные балетные жанры. Плюс пантомима, которая, правда, существенно отличается от того, что мы видим в реконструкциях старых балетов. Помнится, буклет к недавней "Эсмеральде" в Большом театре включал в себя краткий пантомимический словарь. У Ратманского же все абсолютно понятно без сурдоперевода.

Что именно позволит увидеть в балете сюжет, разворачивающийся во вполне определенной эпохе?

Декорации, костюмы, балетная лексика, музыкальный язык, который базируется на романтических паттернах.

Ситуация "балет в балете" у вас сохранена?

В спектакле Кировского театра вставных балетов было три, у нас — два, "Сильфида" и "В горах Богемии". Их, согласно сюжету, сочиняет главный герой. В первой картине был еще учебно-тренировочный "Суд Париса". Подразумевалось, видимо, что-то классическое, из XVIII века, на манер глюковских балетов. Музыку для него я написал, но по зрелом размышлении мы с Алексеем Осиповичем решили от "Суда Париса" отказаться, потому что тогда первый акт растягивался на час. И это единственное, по большому счету, чем наш балет отличается от асафьевского. Все повороты сюжета сохранены.

В асафьевском балете имелось в виду, что "Сильфида" — это хорошая музыка, а "В горах Богемии" плохая. У вас они как-то маркированы?

Нет. Собственно, вокруг этого вопроса строилась вся коллизия балета 36 года, либретто которого, конечно, было нагружено советским культурологическим сленгом под самую завязку. Ведь надо же было этим бедным людям как-то защитить себя, да просто оправдать свое обращение к идеологически чуждому Бальзаку. Об этом замечательно Вадим Моисеевич Гаевский рассказывает в буклете к нашему спектаклю. Вся эта дичь в сценарии про то, что в балете "В горах Богемии", дескать, торжествуют пошлость и формализм. Сегодня этот камуфляж не нужен. От каких-то оценочных "по классовому признаку" прилагательных мы просто отказались. И текст, который будет напечатан в программке, намного короче первоначального либретто.

А если не говорить о "пошлости и формализме", какими-то стилистическими различиями вы эту музыку наделяете?

Возможно, музыковеды, которые обратятся к анализу этой музыки (если захотят, конечно), что-нибудь такое найдут. Но у меня не было такого намерения. Мне как слушателю музыка и "Сильфиды", и "Богемии" доставляет удовольствие.

Но это не прямая стилизация? То есть это не такой же случай, как, скажем, "Пиковая дама", ради которой Чайковский штудировал музыку XVIII века?

Позволю себе напомнить, что, будучи некоторое время назад колумнистом портала OpenSpace, я писал о том, как со временем стираются стилистические противоречия в сознании последующих поколений — имея в виду именно "Пиковую даму", в которой музыка Гретри цитируется практически без изменений, но это никоим образом не идет вразрез с музыкальной тканью самого Чайковского. В мои намерения не входило разделять музыку "от себя" и музыку стилизованную.

В смысле музыкальных номеров вы просто следовали канве либретто?

Да. Но, знаете, все же нельзя сказать, что эта партитура для меня что-то внеположное — вот дядечка написал к балету музыку, не приходя в сознание. Вовсе нет. Там все-таки есть некое авторское высказывание (хотя в большей ли степени оно авторское, чем все остальное, судить не мне), которого не было в старом либретто. Это стихи Тютчева.

Неожиданно. Каким же образом они там использованы?

Как вокальный текст. Есть два стихотворения Тютчева, оба написаны по-французски. В начале первого акта звучит первое стихотворение в оригинале, второе появляется в конце второго акта в русском, гениальном, конгениальном переводе Михаила Кудинова, и оба они — в зеркальном отражении — звучат в конце третьего акта. Видите ли, в балете много материала, который можно охарактеризовать как фривольный. Галопы, всякие там мазурки...

Еще качуча, наверное.

Качуча есть, да. То есть там присутствуют жанровые рудименты, без которых этот балет не может обойтись. И мне показалось нужным противопоставить этому совершенно другой полюс. Поиски подходящего текста привели меня, в конце концов, к Тютчеву. Стихотворения французские, поэт русский — пускай год Франции--России давно закончился. Мне кажется, что эти стихи подошли для моих целей просто идеально.