"Мишень" — кинороман, жанр ныне редкий, если только это не фантастика. Правда, здесь тоже есть элементы фантастики, точнее, футурологии. Люди в 2020 году (а именно в это недалекое будущее заброшено действие) ездят на диковинных автомобилях, изобретен прибор-индикатор в виде специальных очков, позволяющий мгновенно определять в человеке или другом объекте процентное соотношение Добра и Зла. Все усиленно ищут даже не пятый, а шестой элемент, который необходим для гармонии: уже известных, включая любовь, явно не хватает.
Но в остальном "Мишень" принадлежит сегодняшнему дню, только его облик утрирован до предельной концентрации. Это как бы доведенный до совершенства проект утопии — путинской России, где власть и примыкающие к ней качают богатства из-под земли, что позволяет им жить, ощущая себя бессмертными, и с помощью медиа манипулировать сознанием широких масс. Авторы фильма рисуют картину жизни российской элиты на фоне китаизации российского пространства: его рассекает трасса Гуанчжоу--Париж (ура, проблема дорог решена), а китайский стал вторым языком. "Царь горы" Виктор, министр, ведающий недрами страны, его жена, томимая сексуальными фантазиями красавица Зоя, ее брат Митя, избалованный звездный телешоумен, и Николай, брутальный таможенник в высоком чине, увлеченный, помимо своей работы, скачками, отправляются в поисках вечной молодости на Алтай. Там с советских времен остался астрофизический комплекс по изучению радиации, и человек, соприкоснувшись с концентратом энергии, претерпевает фантастическое омоложение. Наглядный пример — осевшая среди аборигенов Тая, женщина за пятьдесят, пережившая серьезную драму, но выглядящая на двадцать и благодаря этому легко входящая в жизнь молодых столичных пришельцев. К ним примыкает также радиоведущая курсов "Китайский для чайников"; таким образом, число персонажей фильма вырастает до шести: видимо, это минимальное общество, необходимое для конструкции романа.
Александр Зельдович — один из самых умных и концептуальных отечественных режиссеров — снимает кино редко, по сути раз в десятилетие, но метко, так что название "Мишень" здесь вполне уместно. Предыдущий его фильм назывался "Москва", появился в 2000 году и был прочитан как итог десятилетия. Там тоже было шесть персонажей, а сценарий был написан режиссером вместе с тем же самым Владимиром Сорокиным. Там столь же гротескно изображался мирок столичной элиты, ставшей и действующим лицом, и заложницей уродливого процесса приватизации 90-х годов: речь шла не только о приватизации собственности, но прежде всего идеалов и чувств. Герои той постмодернистской квазичеховской драмы томились, словно три сестры, чье навязчивое желание осуществилось еще в прошлой жизни, но вот теперь от вожделенной Москвы осталась дырка на карте, прорванная детородным органом при совокуплении.
Спустя десять лет движение пошло в другую сторону: не к Москве, а от Москвы. Центростремительные силы сменились центробежными, но суть не так уж изменилась. Мишень (как и Москва) — это в некотором смысле женское лоно, прильнув к которому, можно в первую очередь напитаться первобытной энергией, продлить свою жизнь, а уже во вторую — получить удовольствие.
Структура "Мишени" сложнее, чем у "Москвы". В ней взаимодействуют, а иногда и борются две составляющие, одна из которых больше тяготеет к миру Сорокина, вторая — к художественным интересам Зельдовича. Первая — антиутопия близкого тоталитаризма и не менее близкого Китая, готового нас поглотить,— выступает в качестве навязчивой идеи и знакома по роману "День опричника". Вторая — любовь к брутальным, но внутренне хрупким мужчинам (в "Москве" был Александр Балуев, в "Мишени" — Максим Суханов) и немного инопланетным женщинам с акцентом (литовку Ингеборге Дапкунайте сменила англичанка Джастин Уодделл) — явно преференция Зельдовича. Соединил и помирил их, как ни странно, Лев Толстой. Ибо "Мишень", если свести ее к интимному сюжету, это вариант "Анны Карениной", с любовным треугольником, скачками и самоубийством на рельсах, что лишний раз оправдывает определение "кинороман".
Еще одно приобретенное качество "Мишени" по сравнению с "Москвой" — стремление, партизански запрятав авторское начало, казаться не артхаусом, а мейнстримом, шикарным блокбастером, где много красивых нарядов, хай-тека, компьютерных спецэффектов, экзотических "марсианских" пейзажей, садистских сексуальных сцен и нежнейшей музыки Леонида Десятникова. Можно даже сказать, что для блокбастера всего этого многовато, и потому фильм оказывается где-то посередине, меж стандартных прокатных градаций, напоминая иностранцам диковинный, невесть откуда залетевший НЛО.
Если рассматривать картину — а для этого есть немало оснований — как образ нулевых годов, то его основным содержанием окажется окончательно победивший гламур и стоящая за ним пустота. Но если отвлечься от актуальных ощущений, в фильме вырисовывается неожиданная тяга к божественному. И в этом смысле, как ни странно, Зельдович, начинавший с отрицания мессианского кино, возвращается к нему на новом витке спирали (фигуры, напоминающей мишень). В его лексиконе и лексиконе его фильма по-прежнему много постмодернистских элементов, но главным оказывается иной. Он все чаще говорит о миссии (отдельного человека или целого народа). А от миссии недалеко до мессии. Выходом из глубокого морального кризиса общества потребления оказывается не что иное, как некоторая разновидность религии — но, разумеется, не православие (вряд ли героям Зельдовича был бы близок фильм "Остров"), а, например, даосизм. Почему бы и нет? Ведь Китай от нас близко.