Счастливый апокалипсис

Премьера кино

Неонацистский апокалипсис "Меланхолия" выходит в России на волне еще не забытого каннского скандала с Ларсом фон Триером: объявив себя "немного нацистом", он поразил воображение доверчивых корреспондентов СМИ больше, чем сам фильм. Не верить ни в саморазоблачения режиссера, ни в объявленный им конец света призывает АНДРЕЙ ПЛАХОВ.

Разоблачения коснулись и самого фильма. Триер вдоволь поиздевался над его трейлером и постером, сказав, что это "крем на креме". Он чуть ли не готов отречься от своего чересчур слащавого произведения, как от неправильно пересаженного органа. Но, по его словам, остается надежда, что "в крем все же затесалась твердая косточка, о которую можно сломать зуб".

Эта "косточка" — Жюстин, героиня Кирстен Данст. Ее так же, как Триера, тошнит от "крема": от работы в рекламном агентстве, от ближайших родственников — разведенных родителей (Джон Херт и Шарлотта Рэмплинг), добропорядочной сестры с мужем (Шарлотта Генсбур и Кифер Сазерленд), наконец — от собственного жениха (Александр Скарсгард), на брак с которым она себя уговорила. Первая часть фильма — свадебное торжество — разыгрывается в сказочном, похожем на торт замке, но сказка кончается полным конфузом и крахом того, что должно было счастливо соединиться. Причина не в самой Жюстин, а в проходящем через нее токе, заставляющем содрогаться и воочию лицезреть красивые жуткие сны. Главный из этих снов мы вместе с героиней видим в прелюдии к фильму, озвученной увертюрой к "Тристану и Изольде": это сладкий сон о конце всего сущего. Жюстин в свадебном наряде — как гигантская подстреленная птица — пробирается сквозь романтический "немецкий" пейзаж со страдающими деревьями и мертвыми птицами: пейзаж, который в былые времена мог бы воспеть Вернер Херцог, если бы он не был так насмешливо гламурен.

Эсхатологом и апологетом "фашистского" Большого стиля Триер был еще в начале своей карьеры. Уже в его ранних короткометражках — "Картинах освобождения" и "Ноктюрне" — заметно сильное немецкое влияние. Триер называет могущественную соседку Дании — родину экспрессионизма — своим наваждением. Первые ленты Триера — снятые в полном метре "Элемент преступления" и "Эпидемия" — обнаруживают другие источники вдохновения, среди которых Орсон Уэллс, Ален Роб-Грийе и (особенно) Тарковский. Сталкерообразный катастрофический образ Зоны переходит из "Элемента преступления" в "Европу" и поднят на оперные котурны чуть ли не в масштабе "Гибели богов". Уже тогда датского режиссера называли "цветком зла", упадка и декаданса; в свое время такие же комплименты доставались Висконти.

Инфернальные духи "Европы" витали на железной дороге — этой кровеносной системе континента. Архаичные паровозы и вагоны, мрачные прокопченные тоннели, полуразгромленные станции становились декорацией для интриги триллера с участием забившихся в подполье фашистов. В этом фильме отточился и достиг высшей точки визуальный стиль раннего Триера — с широкоугольными деформациями, с наложением кадров, снятых разными линзами, с многократными зеркальными отражениями, с цветом, как бы расщепленным на составляющие и переходящим в монохром.

С тех пор прошло много лет, и Триер возвращается на круги своя — только со всеми приобретениями и потерями, нажитыми по пути. Некогда авангардист и придумщик аскетичной Догмы, теперь он, как положено по статусу, работает с глобальными темами, с настоящими звездами и в эстетике радужного мейнстрима. А в ней ведь есть что-то "немного нацистское", не правда ли?

Замысел "Меланхолии" родился из пьесы Жана Жене "Служанки", которую Триер обсуждал в переписке с Пенелопой Крус. Она и должна была играть Жюстин, потом ее чуть не сменила Ольга Куриленко — и только после этого дело дошло до Кирстен Данст. Можно себе представить два совершенно других фильма: например, где испанка Крус соревнуется с француженкой Генсбур, кто с более жутким акцентом проговорит свои реплики по-английски. В конце концов, Триер выбрал самое нелогичное, а стало быть, гениальное решение. Он вновь, после Николь Кидман, призвал на роль воительницы — ибо беспутная Жюстин в итоге оказывается таковой — идеальную американскую блондинку, простоватую и глупую (речь об имидже). А в сестры ей определил брюнетку-феминистку, полуеврейку Шарлотту Генсбур, вывернув наизнанку ее макабрический имидж из "Антихриста". И создал прекрасный фильм — с одним из самых пронзительных финалов в истории кино, который можно назвать апокалипсическим хеппи-эндом. А также с той разрушительной "косточкой" иронии, что вонзается в горло, заставляя давиться "кремом", смехом и слезами.