Сам себе биограф

С отставанием на 19 лет от американского оригинала, в России вышла книга "Знакомьтесь — Орсон Уэллс", составленная из бесед великого режиссера с его другом и коллегой Питером Богдановичем. По мнению Анны Наринской, это попытка Уэллса перейти дорогу критикам и самому сказать последнее слово о своих поступках, идеях и фильмах.

В конце фильма Уэллса "Печать зла" гадалка в исполнении Марлен Дитрих говорит о персонаже, которого играет сам Уэллс: "Он был необычайным человеком. И какая разница, что о человеке говорят?" Эти слова Уэллс (который не только почти всегда снимался в собственных фильмах, но и почти всегда сам сочинял сценарии и диалоги к ним) написал, желая этого себе — чтобы то, что о нем говорят, не имело никакого значения.

Но, объясняет Питер Богданович, бывший в течение восьми лет (с 1969-го по 1977-й) работы над книгой конфидентом Уэллса, он знал, что так не получится, и в то же время не был готов смириться с этим: "Главное назначение нашей книги, сказал мне Уэллс, состоит в том, чтобы исправить неверное впечатление практически обо всем, что происходило в его жизни и карьере".

Такое стремление — "исправить неверное впечатление", а, вернее, самому это впечатление, этот образ создать — совсем не уникальная отличительная черта одного только Орсона Уэллса. Среди многих примеров подобного отношения великих к своему мифу самый для нас близкий, кажется, относится к Ахматовой. Прочитав в каких то воспоминаниях, что ее видели в артистическом кабаре "Привал комедиантов", она пришла в ярость: "Я ни разу не переступила порога "Привала"! Я ходила только в "Собаку"!" Записавший это мемуарист признается, что тогда ее волнение показалось ему бессмысленным, он подумал: "Да какая разница — почти одного времени артистические кабаре". Но для Ахматовой эти, казалось бы, мелочи имели важнейшее значение — не в последнюю очередь стилистическое. Ее жизнь была для нее текстом, не менее значительным, чем написанные ею на бумаге.

Для поэта, знающего, как один звук, слог, способен изменить целое, подобное отношение представляется вполне естественным. И это делает сравнение авторов "Поэмы без героя" и "Гражданина Кейна" совсем не надуманным. Когда-то Уэллс сформулировал свое кредо так: "Я хочу использовать кинокамеру как орудие поэзии". И хотя потом, в интервью Богдановичу, он пытался отмахнуться от этой фразы, ворча, что это такая специальная чушь, предназначенная для произнесения на кинофестивалях, трудно представить себе другого режиссера, чьи фильмы больше бы соответствовали этой формуле.

Кстати, о кинофестивалях. В 1952 году "Отелло", фильм, который фанатичный шекспировский поклонник Уэллс ("Шекспир сказал все",— ультимативно заявил он Богдановичу) снимал, по копейке собирая итальянские, французские, американские и собственные деньги, получил каннскую Золотую пальмовую ветвь. Ни итальянцы, ни французы, ни американцы "усыновить" фильм не пожелали, и Уэллс представил картину как марокканскую — в этой стране проводились съемки. "Сижу я в моем отдельном номере, и вдруг звонит мне директор фестиваля Робер Фавр Ле Бре и спрашивает: "Что представляет собой государственный гимн Марокко?" И я понимаю, что получил главный приз. Потому что у них там всегда исполняется государственный гимн страны-победительницы. Ну, разумеется, у Марокко никакого государственного гимна и в помине нет — или тогда не было,— поэтому на фестивале сыграли нечто из "Чу-Чин-Чоу", это такой мюзикл про Али-Бабу и сорок разбойников. И все, разумеется, встали".

Но главное в этой книге не такие анекдотические истории, хотя среди них попадаются по-настоящему прекрасные. Например, как Уэллс во время войны показывал Черчиллю отснятый на фронте немой материал: "По ходу дела мы, сидевшие в зале, вдруг услышали какие-то странные звуки и в конце концов поняли: это Черчилль создает звуковые эффекты для происходящего на экране боя!". Или как в Неаполе, в отеле "Эксельсиор" к Уэллсу подсел "отец организованной преступности" гангстер Лаки Лучано с вопросом: "Ты не хотел бы снять кино про меня, Орсон? Историю моей жизни".

И даже те истории, которые здесь принципиально не рассказаны, тоже не главное. Хотя поражает, как человек, в течение пяти лет женатый на Рите Хейворт, самой красивой женщине Голливуда, многими практически обожествляемой, умудряется до такой степени ничего об их отношениях не сказать. Лишь когда, расспрашивая о "Леди из Шанхая" (в этом фильме Уэллс и Хейворт, уже разъехавшиеся, снялись вместе), Богданович не без лукавства замечает, что, мол, вот песня Риты Хейворт там записана "явно с любовью", Уэллс не без горечи парирует: "А с чем еще я мог ее записать?"

Но главное в этой книге другое. А именно, проявленная с невероятной интенсивностью (знакомой зрителям "Гражданина Кейна" или снятого Кэролом Ридом "Третьего человека", где короткое, на несколько минут буквально, появление Уэллса на экране совершенно затмевает все остальное) решимость не отдавать свою жизнь и фильмы на растерзание интерпретаторам, а сказать последнее слово самому. Получить право на свой final cut, на свою режиссерскую версию — Уэллсу, многие фильмы которого были до неузнаваемости искорежены студиями, такое сравнение, наверное, показалось бы правомерным. Именно такая страсть выводит эту книгу из ряда традиционных кинодиалогов, наследующих знаменитому сборнику интервью Трюффо с Хичкоком, ставит ее особняком.

Ту же Ахматову часто обвиняли в том, что она "исправляла" биографию, "наговаривая" свою жизнь в нужном ей виде тем, про кого она точно знала, что они за нею записывают, или думала, что могут. Уэллс в этом смысле был куда более прямолинейным: Богданович присылал ему расшифрованные и разделенные на главы интервью, а через несколько месяцев они возвращались к нему "полностью переделанными и основательно переписанными".

Уэллс, очевидно, сам понимал, что его внимание к тому, каким он останется в истории, заметно со стороны, и старался придать этому своему стремлению флер человечности и даже какой-то домашности. "Мне страшно представить себе, что подумают о своем предке мои внуки, если они у меня когда-нибудь появятся,— писал он Богдановичу в связи с выходом в свет книг, в которых он описывался не самым комплиментарным образом,— наверное, что-то вроде "гнида с манией величия"". Это высказывание вполне симптоматично — Уэллс никогда особенно не интересовался родными детьми, что уж говорить о неродившихся внуках.

Честно говоря, эти воображаемые внуки скорее назвали бы его неудачником. Действительно, даже сегодня, когда величие Уэллса вроде бы ни у кого не вызывает сомнений, один из главных вопросов про него: а что, собственно, он сделал кроме "Гражданина Кейна"? Хотя куда более закономерным был бы другой вопрос — Питер Богданович формулирует его так: как ему удалось сделать столь многое в коммерческой среде, не имея большого коммерческого успеха?

Этот вопрос можно переиначить: как Уэллсу, сознательно отказавшемуся от самой установки на успех ("В качестве продюсера радио и театра, ведущего телевизионных ток-шоу, профессионального фокусника и вообще во всем, что касается шоу-бизнеса, Орсон порой позволял примешиваться к своей работе безошибочно узнаваемому духу Голливуда или Лас-Вегаса, а то и просто мегауспеха по-американски,— пишет Богданович.— Если же он снимал кино, этого не случалось никогда"), удалось сделать столь многое в среде, признавшей успех своим идолом?

Самый знаменитый фильм Уэллса — "Гражданин Кейн" — как раз о том, как успех может обернуться духовным оскудением и вообще жизненным крахом. Этой уверенности Уэллс-кинорежиссер не изменял никогда, и это, скорее всего, принесло ему куда больше практического вреда, чем знаменитое противостояние с медиамагнатом Уильямом Рэндольфом Херстом, увидевшим в "Кейне" пародийное изображение своего романа с актрисой Мэрион Дэвис и объявившим фильму войну. Скандал скорее прибавил Уэллсу славы, а вот его отрицание успеха как главного мерила всего в конце концов сделало его нежелательным в Голливуде, хотя сам режиссер во многом был приверженцем студийной системы. "Джек Уорнер, Сэм Голдвин, Дэррил Занук — все они были моими друзьями или дружелюбно настроенными врагами, и я знал, как с ними следует обращаться. У студии, которая производила 40 фильмов в год, находилось, как правило, место и для одной картины Орсона Уэллса".

Место действительно находилось, но все же не для "картины Орсона Уэллса в том виде, в каком ее сделал Орсон Уэллс". Два его фильма "Великолепные Эмберсоны" и "Мистер Аркадин" были нещадно порезаны и отчасти даже пересняты продюсерами, исходившими из соображений "смотрибельности", как они ее понимали. Похожая участь постигла "Печать зла": "Я не сомневался в том, что сделаю для "Юниверсал" еще кучу картин, а меня вдруг взяли и выставили за дверь. Каждый вечер они лезли из кожи вон, расхваливая отснятый материал, а потом они увидели смонтированный фильм и турнули меня... Картина подействовала на них каким-то непонятным образом...Меня просто запретили пускать на студию".

Руководство студии можно понять. "Печать зла" — один из самых задевающе мрачных фильмов в истории кино. Причем он действует "непонятным образом" и сегодня — в нем, как и в других лучших фильмах Уэллса, как будто в законсервированном виде сохраняется энергия. Говоря совсем просто, он не устарел. Специфическое отношение Уэллса к успеху практически освобождало его от необходимости следовать хоть какой-нибудь конъюнктуре. А конъюнктура — это и есть то, что устаревает.

"Мы должны узнать, что сможем о нашем месте во времени, но, сдается мне, нам следует проявлять при этом большую осторожность, стараться не обратиться в слишком уж неотъемлемую его часть. Модность есть верный признак посредственности. И в конечно счете о нас будут судить не по степени нашей причастности к господствующей тенденции, но по нашему отношению к ней",— неизвестно, сказал ли эти слова Уэллс Богдановичу устно или вписал позже, когда редактировал. Но это неважно. "Модность есть верный признак посредственности" — ради этих слов стоит переписать рукопись. И биографию.