Чернокнижник, открытый для толкований

"Фауст" Александра Сокурова — отнюдь не первое обращение мирового кинематографа к обработанному Гете сюжету средневековой легенды. Главных Фаустов в кино ХХ века вспомнил обозреватель "Власти" Михаил Трофименков.

"Вы спрашиваете, какую мысль я хотел воплотить в своем "Фаусте"? Если бы я это знал! Если бы я мог это выразить!" — в этом признании Иоганна Вольфганга Гете нет лукавства. Трагедия Шекспира вытеснила из культурной памяти предшествовавшие ей повествования о принце Датском. "Фауст" (1774-1831) Гете не смог ни вытеснить, ни по-человечески растолковать легенду о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом волшебнике и чернокнижнике, впервые опубликованную в 1587 году.

"Фауст" — о чем это? О Человеке в его Величии и Ничтожестве, Боге, Дьяволе, Жажде Познания, Силе Любви, Страхе Смерти, Черном Пуделе? Все — с заглавных, готических букв: тут прописными не обойтись. То есть обо всем и ни о чем.

Фауст — он кто? Бесплотная философская категория, как у Серена Кьеркегора? Персонаж фильма ужасов, например "Фауста — князя тьмы" (2001) самого тошнотворного мастера жанра Брайана Юзны? Исчадие ада или титан Возрождения-Просвещения, романтический бунтарь или конформист? Воплощение силы духа или тщеты всего сущего? Вселенской скуки ("мне скучно, бес") или вселенской воли, жажды наслаждений или духа познания?

Недаром же его прототипом называют полярно противоположных персонажей. То ли это Иоганн Фауст (1480-1540), чернокнижник, утверждавший, что способен повторить чудеса Иисуса Христа и вернуть из небытия потерянные тексты Платона и Аристотеля, и погибший страшный смертью: то ли его забил явившийся из ада демон, то ли взорвалась его химическая лаборатория. То ли это первопечатник Иоганн Фуст (1400-1466), соратник Гутенберга, в общем очень приличный человек.

Не будь Фауста, не родились бы на свет ни пан Твардовский, проклятый персонаж польского фольклора, ни Франкенштейн, ни Дориан Грей, ни Воланд, ни, извините, Дарт Вейдер, ни "призрак Оперы": все беды в романе Гастона Леру разыгрываются именно на фоне постановки "Фауста" Гуно.

И Гете, и Александр Сокуров — лишь интерпретаторы этого, самого неуловимого и вечного — договор о бессмертии, заключенный с дьяволом, видимо, до сих пор в силе — персонажа мировой культуры. Из художников, обращавшихся к образу Фауста, можно составить пехотный полк. Кристофер Марло, Гектор Берлиоз, Шарль Бодлер, Иосиф Бродский, Валерий Брюсов, Мишель Бютор, Клод Валери, Генрих Гейне, Шарль Гуно, Эжен Делакруа, Альфред Жарри, Анатолий Луначарский, Ференц Лист, Густав Малер, Александр Пушкин, Фернандо Пессоа, Сергей Прокофьев, Марк Равенхилл, Рембрандт, Гертруда Стайн, Игорь Стравинский, Иван Тургенев, Адельберт фон Шамиссо, Альфред Шнитке, Йозеф Штраус, Роберт Шуман. Короче говоря, проще сказать, кто не обращался. Фауст — вот истинный "вечный Жид" культуры, уже 500 с лишним лет не находящий себе пристанища.

Сколько фильмов снято о Фаусте, ответить вряд ли возможно. Тех, в которых Фауста и Мефистофеля зовут именно такими именами, наверное, свыше семидесяти (включая фильмы-оперы). Но это не считая ни "Сердца Ангела" (1987) Алена Паркера, ни "Воображариума доктора Парнаса" (2009) Терри Гиллиама, в которых сквозь иные имена огненными буквами проступают все те же: Фауст и Мефистофель. Вообще, любой фильм об искушении — это фильм о Фаусте. Любой фильм о сделке с самим собой — о Фаусте. Любой фильм о соблазне власти — это фильм о Фаусте. Да, любой человек — Фауст. Потому что любой человек мечтает о бессмертии.

В блаженные времена, когда движущиеся картинки были еще не более и не менее чем ярмарочным балаганом, пионеры киноискусства относились к доктору Фаусту самым незамысловатым и органичным образом — как к персонажу волшебной "страшилки". В "Замке дьявола" (1896), одной из своих первых "феерий" великий сказочник Жорж Мельес, признанный ныне пионером спецэффектов, сам сыграл Мефистофеля, в которого превращалась летучая мышь.

К изначальному, балаганному Фаусту обратился и чешский гений анимации Ян Шванкмайер в "Уроке Фауста" (1994). С одной стороны, это очень пражский Фауст, герой скорее не Гете, а Густава Майринка, исчадие дразнящих, оборачивающихся тупичками и западнями пражских улиц: недаром легенда о Фаусте совмещена в фильме с легендой о Големе. С другой стороны, эстетика ХХ века, прежде всего эстетика сюрреализма, которой Шванкмайер наследует, лишила невинности кукольный балаган, марионеткой в котором оказывается безымянный герой фильма. Теперь это символ не только и не столько наивности и невинности, сколько дьявольской игры, в которой куклы водит сам сатана.

Признаком дьявола считается пустота. У Шванкмайера пустотело все: от яйца, которым надеется позавтракать герой, до сбивающего его в финале автомобиля. Но пустота оказывается и признаком "Фауста" как гипертекста: в легенду каждый вкладывает что хочет и что может, но никто не в состоянии эту манящую пустоту заполнить. Пожалуй, к числу самых удачных киновариаций на тему "Фауста" стоит отнести эпизод из "Маленьких трагедий" (1979) Михаила Швейцера. Действие разворачивается нигде, ну, на некоем морском берегу, а Фауст и Мефистофель почти наги.

Самый знаменитый "Фауст" — "Фауст — немецкая легенда" (1926) великого экспрессиониста Фридриха Вильгельма Мурнау. Полет Фауста и Мефистофеля на плаще-самолете — одна из самых волшебных сцен в мировом кино. Но, поскольку фильм появился в преддверии нацистской диктатуры, а экспрессионизм, с легкой руки киноведов Лотты Айснер и Зигфрида Кракауэра, принято считать "демоническим" предчувствием Гитлера, велико искушение подвергнуть психоанализу и фильм Мурнау. Что он имел в виду? Не воспевал ли часом германский дух, тем самым играя на руку сомнительным политическим силам?

Да нет. Ничего он не воспевал. Обращение Мурнау именно к легенде о Фаусте обосновано и оправдано исключительно его формальными поисками. Визионер Мурнау обладал даром воплощать на экране невоплотимый мир призраков: это он снял "Носферату" (1922). Кроме того, будь то реалистическая сатира "Последний человек" (1924) или символический "Восход солнца" (1927), его интересовал человек, которого судьба или собственные желания швыряют куда им заблагорассудится. Фауст — в этом же ряду героев Мурнау.

Но нацизм и Вторая мировая война действительно сильно навредили легенде о Фаусте в том смысле, что опошлили ее, низвели до уровня метафоры современных трагедий. Выражение "продать душу дьяволу" в применении, скажем, к художникам, обслуживавшим тоталитарные режимы, стало невыносимо расхожим: Фаусты стали расти как грибы. При всей адской мощи фигуры Гитлера, он все-таки не дьявол во плоти, а просто диктатор, потерпевший конкретно-историческое поражение. Строка Иосифа Бродского "Я есть антифашист и антифауст" прекрасна фонетически, но объясняет смысл легенды не более, чем то, что противотанковые ружья в Третьем рейхе называли "фаустпатрон" — "патрон-кулак".

Очевидно, проблема в том, что для всех предыдущих интерпретаторов легенды Бог и Дьявол оставались некими данностями, размечали систему координат, в которой существовал Фауст. Новой же эпохе пришлось, вдобавок к вечному и так и не получившему ответа вопросу, кто такой Фауст, задаться еще и вопросами: who is мистер Бог и who is мистер Дьявол.

Простодушнее и прямолинейнее всего приспособили Фауста к насущным нуждам, как ни странно, французы. Может быть, потому, что Франция ощущала, пусть и глубоко загнанное, чувство неловкости за то, что, как ни крути, коллаборационизм, сотрудничество с оккупировавшим страну нацистским "Мефистофелем", носило почти поголовный характер. При этом Мефистофеля в фильмах "Красота дьявола" (1950) Рене Клера и "Ночная Маргарита" (1955) Клода Отан-Лара сыграли самые обаятельные французские актеры — Жерар Филип и Ив Монтан.

Рене Клер в духе эпохи увидел в Фаусте прежде всего ученого, чьи открытия способны в равной степени облагодетельствовать и погубить человечество. Мефистофель показывает ему в волшебном зеркале атомный взрыв. Но опять-таки и Эйнштейн — не Фауст, и Трумэн — не сатана.

Отан-Лара, похоже, просто пошел на поводу модной тенденции французского кино — переводить мифы в современный антураж. Его Мефистофель удивляет профессора Фауста трюком с сигаретой, которую, сколько ни кури, не докуришь. А свою Маргариту герой находит, естественно, в кабаре на площади Пигаль.

Итог "метафорическим", конъюнктурным интерпретациям легенды подвел, хотя, возможно, это и не входило в его намерения, Иштван Сабо в "Мефисто" (1981). Эта экранизация романа (1936) Клауса Манна не выходит за рамки уравнивания нацизма с сатанинским проектом Мефистофеля. Прообраз актера Хендрика Хофгена, предающего принципы революционного театра 1920-х годов, становящегося национальным достоянием Рейха и не то что погибающего, но просто растворяющегося в убийственном свете нюренбергских прожекторов,— знаменитый Густаф Грюндгенс, претерпевший такую же эволюцию экс-любовник Клауса Манна.

Честно говоря, говорить о "продаже души" актером как-то даже и смешно: в такой ежедневной "продаже" в общем-то ремесло актера и состоит. Но в самой пластике фильма содержится не оригинальный, но важнейший вывод о природе легенды о Фаусте. Мы видим ее интерпретации одними и теми же актерами в разные политические эпохи. Текст Гете настолько пластичен, настолько открыт для любых толкований, что Фауст с Мефистофелем могут восприниматься как угодно: что в революционном, что в контрреволюционном духе.

Очевидно, осознание этого режиссерами и привело к тому, что долгие годы каких-либо глобальных попыток интерпретировать легенду о Фаусте на экране не совершалось. Теперь на нее решился Александр Сокуров.