Гастроли даже единственного полотна Яна Вермеера — всегда событие: ни в одном из отечественных музеев его работ нет, да и вообще произведения его наперечет, всего тридцать пять картин (по крайней мере, на такой цифре сейчас сходится большинство исследователей). Почти все они находятся в музейных собраниях, и можно сказать, что наличие хотя бы одного Вермеера — показатель статуса. Обладатели работ делфтского художника — в основном чрезвычайно уважаемые институции, вроде нью-йоркского Metropolitan (где собрана самая большая коллекция Вермеера, аж пять вещей), венского Музея истории искусств или лондонской Национальной галереи. И даже если у музея есть только один Вермеер (как в случае хранящейся в Вене "Аллегории живописи", например), то он неминуемо становится предметом особой гордости и одной из главных остановок в маршрутах музейных посетителей. А экспонаты такого ранга, естественно, покидают свои места в экспозиции нечасто.
Даже в амстердамском Rijksmuseum, откуда прибывает в Эрмитаж "Любовное письмо", Вермеера очень и очень немного. При всем интересе старинных европейских собирателей к живописи голландского "золотого века" в целом, вермееровскому творчеству на удивление долго не придавали исключительного значения. Положение изменилось только к концу XIX века, когда умение восхищаться жанровыми сценами Вермеера и Питера де Хоха стало считаться показателем тонкости художественного вкуса. Конечно, искусствоведческие моды с тех времен менялись многократно, однако популярность Вермеера только росла. Вплоть до того, что этот когда-то малоизвестный, второплановый живописец превратился в достояние массовой культуры и предмет для романических домыслов — что окончательно подтвердил выход фильма "Девушка с жемчужной сережкой", где Скарлетт Йоханссон играет выдуманную служанку в доме Вермеера (она же его модель), а Колин Ферт — самого художника.
Причина стабильной притягательности Вермеера для публики, как ученой, так и широкой, явно не в разнообразии его сюжетов. Большинство его работ изображают жанровые сцены, которые в первом приближении особенно оригинальными не выглядят. Вот, скажем, героиня "Любовного письма". Она держит в руках музыкальный инструмент (цитру, как уточняют специалисты), служанка вручает ей подразумеваемое названием картины послание — что ж, и музицирующих дам, и дам, получающих письма, в голландской живописи XVII века более чем достаточно. Даже на картинах того же Вермеера есть целая серия голландок, занимающихся музыкой, и еще два письма вскрытых, которые держат в руках "Девушка, читающая письмо" из дрезденской Галереи старых мастеров и явно находящаяся в счастливом ожидании "Женщина, читающая письмо" из того же Рейксмузеума.
Вдобавок и интерьерная среда, и вещный мир многих полотен Вермеера как будто бы одинаковы. Изучая их, в конце концов начинаешь себя чувствовать кем-то вроде давнишнего друга семьи, знающим ее привычки и ее быт. На многих из картин воспроизведен один и тот же угол комнаты с расположенным слева окном; некоторые предметы — висящая на стене карта, узнаваемые декоративные ткани, то висящие в качестве драпировок, то покрывающие стол, даже детали дамских туалетов Вермеер заботливо воспроизводил на своих холстах буквально из года в год.
"Любовное письмо" в этом отношении — не исключение. Карта, фигурирующая и в "Аллегории живописи", и в "Девушке, читающей письмо", здесь появляется на переднем плане слева; получательница письма носит ту же желтую кацавейку (видно, дорогую), отороченную мехом, что и дамы с еще нескольких картин; присобранная к правому верхнему углу драпировка также выглядит знакомой.
Но секрет Вермеера (может быть, даже один из главных его секретов) состоял в том, что с помощью этого ограниченного набора элементов он, словно из конструктора, раз за разом выстраивал весьма разные по своему эмоциональному, образному и символическому смыслу ситуации — от бытовых, почти рутинных, до торжественно-аллегорических. Умело комбинируя математическую строгость перспективы, искусную светотень, тщательно подобранные атрибуты и четкую композицию мизансцен, он придавал своим полотнам манящую многоплановость. За их прохладным живописным совершенством, за реалистичностью голландского быта XVII века (в банальном бюргерском уюте которого у Вермеера проступает метафизическая полновесность, а в тесноте — напряженный психологизм) стоит на самом деле не меньший вкус к нарративным подробностям, скрытым смыслам и дразнящим созерцателя загадкам, чем у художников барочного мейнстрима.
И вот именно "Любовное письмо" по-прежнему представляет столько загадок (а значит, и гипотез), что это даже странно, учитывая, как пристально изучен и многословно обсужден за последние сто с лишним лет каждый квадратный сантиметр вермееровских полотен. Сценка между служанкой и хозяйкой показана так, как будто бы мы за ними подглядываем — это понятно, но уж очень неожиданно расположен предлагаемый нам для этого проем. То ли дверь втиснута в самый угол между двумя образующими передний план стенами (что довольно неестественно), то ли это на самом деле зеркало, и две женщины находятся примерно за спиной наблюдателя.
Мы знаем, что благочестивый протестантский Ordnung в Голландии был нормой жизни, что даже и по живописи ясно. Но здесь передний план неожиданно производит впечатление беспорядка и неряшливости: стена слева покрыта какими-то немыслимыми на других картинах Вермеера грязными потеками, справа немного неловко стоит заваленный нотами стул, а дальше на полу комнаты видны снятые туфли и корзина с бельем. Ну а щетка, атрибут чистоты и аккуратности, демонстративно оставлена без дела — служанка, очевидно, отвлеклась на то, чтобы вручить хозяйке письмо. Причем видно, что хозяйка смущена, а служанка очень даже уверена в себе и насмешлива. То есть письмо явно посвящено не деловым вопросам, и это, так сказать, завязка. Дальнейшие обстоятельства уже туманны, хотя очень многие исследователи поддавались смутному ощущению, что картина намекает на какие-то подробности. В щетке-метле видели символ женского начала, в снятых туфлях — сексуальный подтекст. Даже то, что играет дама не на лютне, инструменте изысканно-ученом, а на цитре с ее более резким звуком и более, так сказать, "попсовой" сферой бытования, пробовали анализировать на предмет эротических смыслов. Тогда, по всей видимости, и сваленные на стуле нотные листы должны что-то означать, но тут было разочарование — оказалось, что Вермеер изобразил беспорядочный набор нот (хотя некоторые любители искусствоведческих загадок не растерялись и предположили, что тут не случайность, а опять какой-то шифр).
И уж совсем большой простор для толкований открыли две картины, висящие на стене нарисованной комнаты. На верхней — пейзаж с одиноким путником, на нижней — море и парус. В общем-то едва ли необычные для голландского XVII века сюжеты рассматривались то в соответствии с барочной эмблематикой, часто изображавшей любовь странствием (особенно морским), полным тревог, то более прямолинейно — как свидетельство того, что в далеком путешествии находится автор письма. Чтение которого, пожалуй, вряд ли могло бы стать для его получательницы занятием более увлекательным, чем для современного зрителя — чтение сочиненного художником сложного "текста".
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, с 12 октября по 6 ноября