Боги в прокате

На этой неделе в российский прокат выходят "Война богов: Бессмертные" Тарсема Сингха — фильм о борьбе олимпийских богов с титанами и о подвигах Тезея. О том, как в кинематографе обходятся с мифами, вспоминал Михаил Трофименков.

Оказаться на руинах античной Олимпии — это переживание мистического толка. Что-то на грани галлюцинации: словно храмы, о величии и гармонии которых напоминают лишь фрагменты рухнувших исполинских колонн, по-прежнему возвышаются здесь, только невидимые. Но потом переводишь взгляд на окурки, плавающие в лужицах на пустых постаментах. Это дождевая вода натекла в углубления — единственное, что осталось от некогда водруженных здесь статуй победителей Олимпийских игр. И мистическое переживание сменяется острой — до слез — жалостью к Элладе, которую стерли с лица земли сволочные варвары, сволочная природа, сволочное время.

Ту же обиду за Элладу я испытывал, когда принималась хартия Европейского союза и политики гордились тем, что в ней указали-таки на христианство как колыбель Европы. Какое христианство?! Античность — вот колыбель, откуда пришло все, чем гордится Европа: от театра и права до фрейдистских комплексов. Опять античность обидели.

Обидел ее и кинематограф. Обидел своим пренебрежением. "Бессмертные" (Immortals) Тарсена Сингха о подвигах Тезея вроде бы продолжают тощую, пунктирную линию возвращения на экран греческих богов и героев. Уже были "Троя" (Troy, 2004) Вольфганга Петерсена и "Битва титанов" (Clash of the Titans, 2010) Луи Летерье. По большому счету и в "Трехстах спартанцах" ("300", 2006) Зака Снайдера было мифологическое, точнее говоря, фантастическое измерение. Сиквел "Битвы титанов" готовит сейчас Джонатан Либесман, чье топорное умение мочить пришельцев в фильме "Инопланетное вторжение: Битва за Лос-Анджелес" (Battle Los Angeles, 2011) внушает тревогу за богов и титанов, оказавшихся в его руках.

Словно нанося упреждающий удар Голливуду, греческий режиссер Йоргос Нуссиас снял нечто немыслимое под названием "Зло: Во времена героев" (To kako — Stin epohi ton iroon, 2009) с участием Билли Зейна. Из греческих фильмов ужасов прежде широко известно в узких кругах было лишь "Нападение гигантской мусаки" (The Attack of the Giant Moussaka, 1999) Паноса Кутраса. Теперь Нуссиас с варварской лихостью завалил экран мозгами и кишками как простых афинян, так и численно превосходящих их зомби. Но смысл фильма в том, что в головах у последних людей, держащих круговую оборону от мертвяков, вспыхивают флешбэки из седой античности. Тогда еще не спецназовцы, а простые полубоги, они сражались с той же мерзостью, что и в наши дни. То есть дорогой сердцу каждого советского человека томик "Мифов и легенд Древней Греции" под редакцией Николая Альбертовича Куна — сборник историй про зомби.

Нуссиас рубит с плеча по принципу "я тебя породил, я тебя и убью". Чем отдать обитателей Олимпа в чужие руки, лучше самому, по праву греческой крови, всадить им в лоб разрывную пулю, чтоб не мучились и не мучили других.

Дорогой сердцу каждого советского человека томик "Мифов и легенд Древней Греции" под редакцией Николая Альбертовича Куна — сборник историй про зомби

Между тем, и это удивительно, Голливуд обратил взгляд на греческую мифологию по большому счету едва ли не впервые. Может возникнуть, если не владеть историей кино в деталях, ложное ощущение, что "Троя", "Битва титанов", "Бессмертные" — это возрождение голливудской традиции фантастических пеплумов. Это ощущение возникает по аналогии с "Гладиатором" (Gladiator, 2000) Ридли Скотта и "Александром" (Alexander, 2004) Оливера Стоуна. Вот они, да, действительно были первыми после колоссального перерыва опытами в жанре пеплума, но пеплума исторического. То есть, конечно, антиисторического, но обходящегося без Минотавров, Медуз Горгон и прочих Кроммионских свиней, которых разили Геракл, Тезей, Персей. В области пеплума фантастическое в Голливуде было всецело сосредоточено в области библейских блокбастеров. В этом, безусловно, было идеологическое измерение: недаром же главным мэтром библейского жанра был Сесил Блаунт Де Милль, истовый консерватор.

И прославленные "Язон и аргонавты" (Jason and the Argonauts, 1963) Дона Чеффи были сняты не в Голливуде, а в Великобритании. Кудесник спецэффектов Рей Харрихаузен резонно гордился "Язоном", как лучшим своим фильмом. Благодаря его оригинальным технологиям семь скелетов рубились с Язоном на мечах, исполинский Нептун раздвигал скалы, облегчая путь "Арго", пробуждался бронзовый колосс — хранитель сокровищ богов, а на аргонавтов налетали стаи гарпий. Казалось бы, Чеффи и Харрихаузен сняли не фильм, а просто-таки методическое пособие для своих коллег, показав, сколько эффектов можно извлечь из древнегреческих мифов. Но за ними никто не последовал.

Может быть, причина такой оскорбительной сдержанности мирового кинематографа (за исключением итальянского, о котором речь еще пойдет) по отношению к богам и героям — в самой природе мифа.

Единственный приемлемый для массового кинематографа вариант — превратить миф в комикс

Миф — это что-то нечеловечески мощное и очень зыбкое одновременно. В нем действуют боги, герои, чудовища, но у них нет характеров, нет психологии: разве что элементарные и пугающие среднего человека похоть и кровожадность двигают ими. Как снимать миф? Этому посвящен лучший в мире фильм о кино — "Презрение" (Le Mepris, 1963) Жан-Люка Годара. Сценарист-конформист, получивший задание написать сценарий по "Одиссее", мечется между двумя гигантами. Гигант режиссуры — сыгравший самого себя великий Фриц Ланг. Для него мифология — это философия, заключающая в себе тайну бытия, это оживший мрамор, это солнце Средиземноморья и туманные строки Гельдерлина о людях и богах. Гигант бизнеса — голливудский продюсер Джереми Прокош, похожий на накокаиненного Кинг-Конга, хватающийся при слове "культура" за чековую книжку. Он за ночь прочитал "Одиссею" Гомера, и ему понравилось: только голых нимфочек в бассейне надо бы добавить.

Оба они правы. Марио Камерини попробовал снять "Странствия Одиссея" (Ulisse, 1954) с Керком Дугласом, нагнетая экшн, но так, чтобы не обидеть богов, и получился достойный уважения, но скучный фильм.

Миф сам по себе — лишь основа для чего-то.

Например, его можно воплощать в духе теории "вечного возвращения", то есть воспроизвести мифологическую коллизию в современном антураже. Лучший фильм на основе греческой мифологии — это "Орфей" (Orphee, 1950) Жана Кокто, где ангелы смерти передвигаются на мотоциклах.

Поскольку миф лег в основу греческой трагедии, то есть и мирового театра, его можно снимать как трагедию рока, что блестяще сделали, скажем, Михалис Какояннис в "Электре" (Ilektra, 1962) или Пьер Паоло Пазолини в "Царе Эдипе" (Edipo re, 1967). Но это тем паче не вариант для Голливуда, где об Эдипе или Клитемнестре вспоминают лишь на сеансах у психоаналитика.

Можно упростить миф до сказки. Но в этом случае его лучше — что неоднократно и делалось — перевести в формат анимации (диснеевский "Геркулес" (Hercules, 1997) Джона Маскера и Рона Клементса) или детского телесериала. Иначе сказка получится уж больно страшной.

Единственный приемлемый для массового кинематографа вариант — превратить миф в комикс. Летерье, Сингх, Снайдер именно этим и занимаются. И у них были по-своему великие, хотя имен большинства из них никто не помнит, предшественники.

Чисто развлекательный сегмент золотого века итальянского кино 1950-1970-х годов по богатству жанров и буйству воображения не уступал сегменту авторскому, в котором творили Висконти, Феллини, Пазолини. Увлечение каким-то жанром охватывало апеннинских ремесленников, как психоз, как лихорадка. Вот все бросаются снимать фильмы плаща и шпаги. Вот — спагетти-вестерны. Вот — триллеры giallo о маньяках, орудующих колюще-режущими предметами. А в 1959-1965 годах неистово, как все, что цветет на итальянской почве, расцвел жанр фильмов об античных героях: за семь лет на экраны вышло порядка 60 фильмов, в которых американские культуристы изображали условно античных героев — Геракла, Мациста и Урсуса.

Упоминаний о Мацисте и Урсусе не найти ни у Гомера, ни у Куна. Итальянские фильмоделы взяли на себя смелость пополнить античный пантеон. Люди в своем праве: в конце концов, это и их герои тоже. Новые герои заимствовались из киномифологии. Имя Урсуса, такой помеси Геракла с Конаном, было позаимствовано у раба-гладиатора из "Камо грядеши?" (Quo vadis, 1951) Мервина Лероя. Мацист же — чисто итальянское достояние.

За считаные годы Геракл разгромил заговор обитателей Атлантиды против человечества, совершил путешествие к центру Земли, сверг тиранию в Вавилоне и победил Молоха

В 1913 году докер-богатырь Бартоломео Пагано сыграл силача-раба Мациста в "Кабирии" (Cabiria, 1914) Джованни Пастроне, первом великом пеплуме, конкурируя с которым Дэвид Уорк Гриффит снимет "Нетерпимость" (Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages, 1916). За последующие 13 лет Мацист в исполнении Пагано стал героем еще 25 фильмов, но от римского раба сохранил только имя. В первом из фильмов этого цикла, "Мацисте" (Maciste, 1915) Луиджи Романо, он спускался с экрана в кинозал, куда забежала барышня, преследуемая злодеями и в отчаянии взмолившаяся к доброму гиганту о защите. Как правило, он действовал в современном антураже, разоблачая козни, утешая вдов, спасая невест, даже воевал с австрийцами в рядах берсальеров и альпийских стрелков.

Мацист был воскрешен в 1960 году, а Урсус придуман в 1961-м после успеха "Подвигов Геракла" (Le fatiche di Ercole, 1958) Пьетро Франчиши. "Подвиги" еще хранили верность античным первоисточникам, а потом — понеслось-поехало. То, что Геракл и Мацист могли на экране повстречать Самсона или Голиафа, это еще ничего: в конце концов, все они обитатели страны мифов. Но они начали, размахивая дубиной или раскручивая над головой тяжеленную цепь, резво прыгать из жанра в жанр, из эпохи в эпоху. То попадали на гладиаторскую арену или в эпицентр заговора преторианцев, то есть во вполне нормальный пеплум. То сталкивались с чудищами, которые сделали бы честь любому фильму ужасов.

За считаные годы Геракл разгромил заговор обитателей Атлантиды против человечества, совершил путешествие к центру Земли, сверг тиранию в Вавилоне и победил Молоха.

Мацист же поднял восстание в Древнем Египте, сразился с африканскими зомби-вампирами и охотниками за головами, оказался между враждующими армиями людей Солнца и людей Луны, оказался при дворе коварного Николая II, спас от татаро-монгольских завоевателей китайскую принцессу и бросил вызов жестокому арабскому шейху. Урсус тем временем смотался, вы не поверите, в "пустыню Тартари". Роман Дино Буццати тут ни при чем, но возникает странное ощущение, что кинематограф спародировал его великую экранизацию Валерио Дзурлини за полтора десятилетия до ее создания.

Вообще, итальянский опыт 1960-х годов уникален с точки зрения теории жанров. Как правило, когда на экране встречаются герои из разных произведений — Франкенштейн с Дракулой или Джесси Джеймс с дочерью Франкенштейна,— это свидетельствует даже не о вырождении, а об агонии героев. Итальянцы же с самого начала принялись сталкивать на экране Мациста с Зорро, а Геракла с восточными королевами.

Наверное, Голливуду стоит, если он всерьез намерен развивать мифологический жанр, пойти по пути итальянских товарищей. Пусть Тезей похищает секрет "Фау-2" у Вернера фон Брауна, Ахиллес шинкует маленьких зеленых человечков, а Одиссей встречается с Индианой Джонсом. Кинематограф — сам по себе миф, и нечего ему церемониться с чужой мифологией.