В Большом зале Санкт-Петербургской филармонии под управлением дирижера Даниэля Кавки состоялось первое в России исполнение "Родриго и Химены" — неоконченной оперы Клода Дебюсси, завершенной Эдисоном Денисовым. Комментирует ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ.
Трехактная лирическая драма Клода-Ашиля Дебюсси может претендовать на звание самого, вероятно, многострадального творения отца музыкального импрессионизма. Он и сам не слишком-то уважительно относился к своему оперному первенцу: рукописи первого акта суждено было сыграть роль прощального подарка, преподнесенного Дебюсси своей любовнице Габриэль Дюпон, а манускрипты второго и третьего действия были найдены лишь после смерти композитора. Совершившую долгий трансатлантический путь и очутившуюся в итоге на полках Нью-Йоркской библиотеки "Родриго и Химену" изъяли из забвения только в самом начале девяностых, когда звукозаписывающий лейбл Erato, издательство Durand и Лионская национальная опера поручили инструментовку и доведение до ума не до конца оркестрованного Дебюсси клавира гуру советского авангарда, а по совместительству известному галломану Эдисону Денисову. Реконструированную партитуру впервые исполнили в мае 1993 года, через два года была выпущена ее первая и единственная до сей поры запись, а еще через шестнадцать лет опера "Родриго и Химена" дождалась премьеры на родине своего крестного отца.
Про это сочинение обычно принято высказываться в том духе, что от привычного миру Дебюсси в нем одно лишь имя на титульной странице. На самом деле "Родриго и Химена" — опус, конечно, отнюдь не столь ранний и не совсем уж стилистически незрелый. Написанный между 1890 и 1892 годом (уже сочинены, заметим, и знаковые "Пять стихотворений Шарля Бодлера", и "Забытые ариетты"), он, с одной стороны, замыкает ранний период композитора, а с другой — явственно напоминает, что до пришествия "Послеполуденного отдыха фавна" остается каких-то пару лет. При этом в нем, разумеется, слышны и атавизмы подражательства (целый ряд эпизодов напоминает, к примеру, о вокальном письме Жюля Массне), и банальная ремесленническая несостоятельность — вот начинающему автору трудно разобраться с оперной морфологией и, тяготея к сквозным построениям, он, тем не менее, выдает ряд законченных сольных номеров, а вот он пасует перед тяжеловесной драматургией либретто Катюля Мендеса, пересказывающего классицистский сюжет корнелевского "Сида" языком душного декадентства.
Между тем эта пограничность как раз и составляет главное обаяние и главную ценность партитуры, дающей возможность понаблюдать за кристаллизацией стиля, за тем, как художник учится отбирать свое, отказываясь от чужого. Прелюдия к первому акту — один из самых ранних и самых показательных примеров влияния на Дебюсси русской школы: в годы работы над своей первой оперой, напишет позже Эрик Сати, "он был, как промокашка, насквозь пропитан Мусоргским". Эта же прелюдия венчается двоеточием низких струнных, явно списанным из последнего такта вступления к "Тристану и Изольде". Второй акт вагнеровской драмы послужил бесспорным прототипом для открывающего "Родриго и Химену" пятнадцатиминутного любовного дуэта титульных героев. Парадокс, однако же, заключается в том, что в этом дуэте уже присутствует и модальность гармонии, и специфическая просодия, которые всего через три года определят своеобразие стиля "Пеллеаса и Мелизанды" — слышно, что к встрече с драмой Мориса Метерлинка композитор вполне себе готов. Общеизвестно, что становление Дебюсси определялось как раз отречением от юношеского поклонения Рихарду Вагнеру. Петербургская филармония и маэстро Даниэль Кавка лишний раз напомнили, что водораздел этот — один из самых впечатляющих в истории европейской музыки — проходит аккурат через "Родриго и Химену".