"Дети наказывают нас за то, чему мы их учили"

Главное открытие 65-го Каннского фестиваля — "Любовь" Михаэля Ханеке. В беседе с обозревателем "Огонька" режиссер призвал критиков отказаться от изощренных интерпретаций его фильмов

Тема стариков до сих пор считалась одной из самых непопулярных и отчасти запретной, особенно в гламурном Голливуде. Фильмы, посвященные этой возрастной группе, можно пересчитать по пальцам: "Токийская повесть" Одзу, "Любовь по правилам и без" Мейерс. "Любовь" Ханеке — более чем достойное пополнение этого списка. Картина посвящена стареющей паре музыкантов, ожидающих своего конца.

— Почему вас заинтересовала тема умирающих стариков? Это связано с вашими собственными волнениями, грустью по поводу возраста? Или обществу пора обратить внимание на стариков?

— Я никогда не снимаю фильмы для того, чтобы вскрыть какие-то социальные проблемы. Они меня мало волнуют. Меня больше интересуют страдания близких, тех, кого люблю и кто меня окружает. Я также никогда не снимаю фильмы, находясь под каким-либо впечатлением. Режиссеру нужно оставаться спокойным, сдержанным, холодным, чтобы не допустить никаких ошибок, и наблюдать за своими характерами с определенной дистанции. Что значит "грусть"? Некоторые комедии с их шутками вызывают у меня больше грусти, чем моя драма. Хорошо еще, что мне не приходится их снимать.

— Ваши герои, Жорж и Анна, завтракают. На несколько мгновений Анна теряет сознание. Вскоре начнется ее первый приступ, а затем и следующие, как бы открывая тему физического и психического разложения человека. Жорж задается вопросом, нужно ли поддерживать остатки жизни в умирающей, и выражает готовность быть с супругой до конца. Анна занимает противоположную позицию, считая, что желания и реальность далеки друг от друга. Вы пытаетесь показать "границы любви" или "границы возможного"?

— Вы не сможете до конца понять мои фильмы, меня сложно интерпретировать. Зачем этим вообще заниматься? Если я начну разъяснять свои фильмы, то тогда отпадет необходимость их снимать. Что за абсурд — снимать картины, а потом пояснять, что я хотел в них показать! Кроме того, зритель сразу начнет воспринимать сюжет с моих слов и искать в нем мои интерпретации и мысли. Реальность слишком субъективна, и ответы должен искать каждый сам для себя. Чтобы дать хоть какой-то ответ, скажу, что общество организовано так, что если ты не миллионер и не можешь позволить себе уйти из жизни с комфортом, в привычной для тебя обстановке, например дома с сиделкой, то приходится смириться с тем, что последний этап жизни может стать сплошным мучением: придется лечь в больницу, отправиться в дом для престарелых, а значит, расставаться с той дорогой и привычной жизнью, которую строил себе на протяжении многих десятков лет. А это, поверьте, кошмар для любого человека, не только для пожилого.

— Но ведь Жорж не отправляет Анну в больницу, более того, он обещает этого не делать и ухаживает за ней в привычной обстановке, дома...

— Да, но чего это ему стоит? Он хотя и держится, но все чаще теряет терпение и опускается до насилия. Ведь это уже не любовь, а игра в благородство. Это понимает и Анна, поэтому она желает умереть. Благородство может быть частью любви, а может стать и слепым отстаиванием принципов. И чем запутаннее ситуация, тем интенсивнее происходит борьба с собой.

— В фильме показаны два поколения — Жоржа и Анны, с одной стороны, и их дочери, ее мужа — с другой. Между поколениями пропасть. Может быть, "Любовь" — это прощание со старым миром?

— Борьба между поколениями была важной темой во все времена. Каждое поколение вырабатывает свои собственные жизненные принципы, в этом естественный процесс развития общества. И напрасно тешить себя мыслью о том, что собственные дети будут другими, что не будет ссор и непонимания, дискуссий и взаимных обвинений. В смене поколений есть и грусть бренности, и радость новизны. Но когда грядут изменения, человеку больше свойственно грустить, чем радоваться. Почему? Потому что речь всегда идет о прощании. Мы предчувствуем, что отходит на второй план наша жизнь или наши принципы, в которые мы верили, но которые уже не играют никакой роли для других. И всегда старшее поколение будет должно уступить место новому. Так происходит с Жоржем и Анной, кроме друг друга и построенного ими маленького мирка в их парижской квартире их больше ничего не связывает с окружающим миром.

— В картине вы часто работаете со "смещенным временем". Например, Анна смотрит фотоальбом. В этот момент она живет в прошлом, а Жорж, который тут же завтракает, живет в настоящем. Или другой пример: когда Жорж хочет успокоить стонущую Анну, пытаясь занять ее историями из своего детства. Он живет прошлым, а Анна страдает в настоящем.

— И почему журналисты и критики пытаются все разложить по полочкам, всему дать точное определение?.. Создание фильма — искусство, его процесс более сложный, чем может показаться. Желание все привести к общему знаменателю может вызвать лишь непонимание. Как только искусству дают определение — оно погибает, а значит, уже не нужно смотреть и фильм. В этом заключается дилемма художественного выражения и его описания. Я уже давно работаю по принципу не создавать фильмы лишь на одну тему, иначе они будут безжизненны. Конечно, всегда есть одна важная тема, с которой и начинаешь свое "путешествие". В случае с "Любовью" это была тема: "Как реагировать на страдания человека, которого любишь". Этот вопрос интересовал меня лично, потому что мне однажды довелось им задаться на примере собственной семьи. Однако это не значит, что я пересказываю свою историю. Моя история — лишь начало, импульс к размышлению. Знаете, как во сне, там часто снится какая-то определенная ситуация, а поскольку во время сновидений наш мозг активно работает, он начинает интерпретировать, искать выходы из положения, сопротивляться, фантазировать. В этом сила человеческого воображения, позволяющая нам жить в вымышленном мире. Когда, например, я начал снимать "Белую ленту", то вовсе не собирался рассказывать о том, как зарождался фашизм. Мне тогда хотелось снять фильм про детский хор на севере Германии. Меня заинтересовали дети, потому что они находятся на низшей ступени общественной иерархии, то есть их можно учить, воспитывать и "угнетать" как вздумается. И проблема не только в том, что они, будучи детьми, "глупы", а в том, что дети все воспринимают слишком серьезно. Я начал размышлять над этой темой и понял, в чем заключается драма нашего общества: мы обучаем детей своим принципам, те начинают их идеализировать и в конце концов наказывают нас за то, чему мы их учили. Вот так возникла "Белая лента". А журналисты задавали мне потом вопрос, как давно мне пришла идея снять фильм про фашизм.

— Ваша новая картина похожа на театральную постановку, практически все сцены проигрываются в одном помещении — в квартире стариков.

— Первые две сцены я снимал в парижском театре Champs-Elysees. После них следует сцена в автобусе, а затем съемки в студии, недалеко от Парижа. Иногда возникают кадры, в которых можно наблюдать виды из окна квартиры, их мы снимали отдельно. Планировка квартиры, которую мы создали в студии, в точности отвечала плану квартиры моих родителей. Правда, внутреннюю обстановку я передал с незначительными изменениями, обставил квартиру в более французском стиле. Кроме того, я постарался создать такой колорит, который отвечал бы вкусам старшего поколения. Мы начали оформлять квартиру с библиотеки, то есть с приемной комнаты стариков. Тут я создал гостиную, которую можно было часто увидеть в Европе в 1950-1970-е годы: шкафы и полки, набитые книгами, старый проигрыватель, мягкие плюшевые кресла, которые сегодня уже редко увидишь, рояль и ковер под ним. Все это отсутствует в современных квартирах, обставленных в минималистическом стиле. Я пытался представить себе, как создавалась эта квартира на протяжении многих десятков лет. Эта задача казалась мне одной из самых сложных, поэтому я много времени потратил на ее создание.

— В главных ролях у вас играют легенды французского кино: 81-летний Жан-Луи Трентиньян и 85-летняя Эммануэль Рива. Трентиньян уже 14 лет не снимался в кино, предпочитая играть в театре. Как вам удалось их уговорить?

— Эммануэль Риву я знал по работе Алена Рене "Хиросима, любовь моя" и с тех пор ею восхищался. Когда предложил роль, она сразу согласилась, ей очень хотелось еще раз увидеть свою работу на большом экране. Правда, в силу возраста она очень волновалась, сможет ли физически одолеть все те ситуации, которые предписывал сценарий. Она особенно сомневалась, сможет ли управлять автоматическим креслом-коляской. Что касается Трентиньяна, то я, собственно, для него написал эту роль. Он стал причиной, почему мне захотелось посвятить свою историю пожилым людям. Он уже давно не снимался в кино, и я не был уверен, смогу ли его уговорить. Ему очень понравилась моя "Белая лента", поэтому он сделал для меня исключение. После съемок он сказал, что уже не хочет больше покидать театральные подмостки. Если это так, я счастлив, что смог еще раз показать этого великого актера на экране. Конечно, я тоже сомневался, смогут ли эти актеры, которые уже давно не снимались в кино, работать в напряженном графике. Но теперь считаю, что сделал правильный выбор. Оба воплотили замечательную, очень симпатичную пару. Что касается Изабель Юппер, мне нравится видеть ее в своих картинах, кроме того, она идеально подошла по возрасту на роль дочери и даже была чем-то похожа на своих "родителей".

Вы наверняка оценили, с какой тонкостью и глубиной Трентиньян и Рива играют супругов. Трентиньян и в жизни такой же тонкий и замечательный человек, на съемочной площадке его все обожали. Особенно трогательно мне было видеть, с какой самоотдачей и дисциплиной подходили к своей работе наши старики, здоровье и самочувствие которых, увы, уже не позволяют участвовать в подобных марафонах. Они обладают необыкновенным чувством ответственности, которое сегодня уже редко бывает у людей. По воле судьбы, первым фильмом Ривы, показанным в Канне, была "Хиросима, любовь моя". Ее следующий фильм, то есть мой, тоже имеет в названии слово "Любовь".

— Ваша история начинается с конца: полицейский взламывает двери квартиры и находит в спальне умершую героиню. Вам не кажется, что подобный прием сразу поясняет весь сюжет, а с ним и едва начавшийся фильм?

— Этот драматичный прием мне показался самым подходящим для моей истории. Игры и искусственное напряжение мне не нужны. Ведь если в начале картины ясно, что речь идет о стариках и о смерти, то и так понятно, каким будет ее исход, зачем мне играть с неопределенностью? Такие фильмы не имеют счастливого конца.

— Когда Жорж помещает мертвую Анну в спальню, а сам поселяется в кабинете, его навещает голубь. Тот влетает в квартиру и начинает там гулять. И Жорж его в конце концов ловит. Что это значит?

— Я не могу помешать вам фантазировать или заниматься интерпретациями. Но сделайте одолжение, давайте оставим в покое символы и будем, в виде исключения, воспринимать голубя как птицу. У меня вообще проблемы с символами, им всегда приписывают слишком много значений. Это как "пятна Роршаха", когда швейцарский психиатр впервые изобрел свои рисунки, то все начали их интерпретировать. Один увидел там летучих мышей и лягушек, другой — конец света, а кто-то — просто кляксы. Сегодня все понимают условность этих рисунков и подобных интерпретаций, а тогда по ним предсказывали судьбу человека, делали выводы о состоянии его здоровья и психики. Так вот насчет голубя. Просто в Париже много голубей.

— Три года назад Изабель Юппер вручала вам "Золотую пальмовую ветвь" за "Белую ленту", и вот вашу работу снова отобрали в фестивальный конкурс. Ваши чувства, ожидания?

— Что я могу вам сказать. Что я не люблю наград? Конечно, это было бы ложью. Но я их не ожидаю. Когда я получил "Золотую пальмовую ветвь", то сначала у меня ушел целый день только на то, чтобы ответить на все мобильные сообщения. Три последующих дня я отвечал на электронные поздравления. Конечно, я тогда волновался, ведь на тот момент у меня уже были все награды, кроме "Золотой пальмовой ветви". Но если подумать, что в конкурс отбирают 20 картин из 1500, то я уже вполне счастлив тем, что смог показать свой фильм на Каннском фестивале.

Беседовала Татьяна Розенштайн, Канн