Возвращение внутреннего врага

«Прометей» — имя фильма под стать самому Ридли Скотту, режиссеру не то что мифологического, а хтонического темперамента, то есть певцу — в своих лучших работах — темных, первородных, хаотических энергий, дочеловеческих и нечеловеческих. Именно эти энергии заставляли двух наполеоновских офицеров, презрев все на свете, от устава до судьбы Империи, раз за разом сходиться в поединке («Дуэлянты», 1977). Солдатку Джейн — изничтожать свою женскую сущность («Солдат Джейн», 1997). Опального римского полководца — лелеять месть («Гладиатор», 2000). Американских морпехов и сомалийских ополченцев — захлебываться кровью на руинах Могадишо («Падение „Черного ястреба”», 2001).

«Прометей» — имя космического корабля, устремляющегося, повинуясь «приглашению» инопланетных прародителей жизни на Земле, зашифрованному в доисторических африканских, ацтекских, шумерских пиктограммах, к системе Дзета Сетки. Именно туда, где космический рудовоз «Ностромо» принял (а по отношению ко времени «Прометея» — еще примет) то, что показалось экипажу просто сигналом бедствия, но оказалось предупреждением об опасности, и заполучил в результате на борт мерзостных ксеноморфов — лицехватов и грудоломов, дарящих жизнь склизким «чужим» и смерть — человечеству.

Фильм «Прометей» — приквел «Чужого» (1979), возведшего Скотта в ранг императора кинофантастики, но приквел, судя по словам режиссера, необычный. Отсылки собственно к экранной саге о лейтенанте Рипли прочитываются лишь в последних семи минутах фильма. Остальное — если суммировать высказывания режиссера — поиски ответа на вопрос не столько о том, откуда взялись «чужие», сколько, если вспомнить название картины Поля Гогена,— «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?».

У самого Скотта, если он, конечно, не шутит, ответ на два первых вопроса готов. Какие могут быть сомнения, если «и НАСА, и Ватикан» сходятся в том, что зарождение жизни на Земле было невозможно без внешнего толчка, сиречь вмешательства постороннего разума. «Чужого» разума. И, судя по доступному синопсису фильма, люди сами виноваты в том, что контакт с этим вполне дружелюбным разумом обернулся апокалипсисом. Ответ на третий вопрос, таким образом, сам собой разумеется. «Куда?» — «В никуда».

НАСА и Ватикан — институты, символизирующие два столпа культуры: разум и веру. Именно о них, точнее говоря, «о богах и инженерах», Скотт снял свой фильм. О богах, подобно инженерам, конструирующих вселенную, и об инженерах, возомнивших себя богами. О людях и андроидах. О прародителях и их неблагодарном выводке.

Но Скотт, что бы он там ни думал о рождении жизни на Земле, прежде всего режиссер. И «Прометей» может рассматриваться как приквел не только к саге о «чужих», но и к целому направлению экранной фантастики, которое можно приблизительно определить как кино о «тайном вторжении», или, если апеллировать к шедевру Дона Сигела (1956), переснятому Филом Кауфманом (1978) и Абелем Феррарой (1993), кино о «вторжении похитителей тел». Ведь «чужие» — не что иное, как посторонняя сила, овладевающая человеческим телом. Твое тело еще может какое-то время двигаться, разговаривать и есть — ух, как есть! — отложенные в теле яйца требуют прокорма. Но это уже не «ты», а «оно».

Жанр, совместивший мотивы вампиризма и чудовищного рождения, страх перед «красным» вторжением в патриархальную Америку, а затем и страх перед ставшим близким, но от того не менее опасным космосом — один из самых (без дураков) страшных жанров фантастического кино. В связи с «Прометеем» уместно припомнить его генеалогию. В фильме Джека Арнольда «Это пришло из другого пространства» (1953), поставленном по Рею Брэдбери, и во «Вторжении» Сигела вторжение происходило еще исподтишка. Просто обитатели городка на краю аризонской пустыни начинали после приземления в окрестностях космического корабля вести себя как-то не так. Мальчик, отшатнувшись от женщины, бежал по дороге с криком: «Это не моя мама!»… Герой фильма Роджера Кормана «Завладев миром» (1956) еще строил иллюзии насчет возможного благотворного эффекта подчинения человечества «чужому» разуму. Но герой Сигела впервые заглядывал в лабораторию «чужих»: обнаруживал в доме своего друга отвратительные стручки, один из которых, лежащий на бильярдном столе, представлял собой наполовину готовую копию соседа Джека. А сам Джек с беспомощным ужасом смотрел на «это». Тягостная физиология саги о «чужом» восходит именно к этому, переломному в мировой кинофантастике эпизоду.

Дальше — больше: последующие версии «тайного вторжения» предвосхищали «Чужого» по количеству крови и слизи. В «Эксперименте Квотермасса» (1955) Вэла Геста единственный уцелевший член экипажа космического корабля, в теле которого обжился «чужой», мутировал в кровохлеба, терроризирующего ночной Лондон, абсорбирующего в себя любую органическую материю и рассеивающего вокруг гадкие споры инопланетных чудищ. Совсем как в «Чужом», вынашивал внутри себя эмбрион монстра умерший и якобы воскресший космонавт в «Ночи кровавой твари» (1958) Бернарда Ковальски.

Но на долгое время тема «тайного вторжения» заглохла или эмигрировала в такое признанное экранное «гетто», как итальянское жанровое кино («Ужас в космосе» Марио Бава, 1965). «Чужой» Скотта дал ей новый импульс. Джон Карпентер переделал (1982) на свой лад «Нечто» Кристиана Ниби (1951), прибавив размороженному полярниками пришельцу, помимо неистребимой мощи, свойство переселяться в тела людей и собак. А Джек Шольдер снял одну из самых адреналиново-наглых вариаций на тему — «Скрытый враг» (1987).

Затем наступила новая пауза. Человечество вернулось к иным, более привычным и менее тревожащим страхам: старым добрым вампирам, зомби. Но визионер Ридли Скотт может взбудоражить это готическое болото, раскрыв людям глаза на самую большую опасность — опасность перестать быть самими собой.