В России выходит в прокат "Темный рыцарь: Возрождение легенды", а в США на этой неделе будет предъявлено обвинение Джеймсу Холмсу, расстрелявшему на премьере этого фильма 12 человек. О массовой культуре, герое и насилии размышляет философ Виталий Куренной
— Мы не будем повторять глупость о том, что "американское кино воспитывает жестокость". Но все же: это случайность, что убийца пришел в кинотеатр? Все-таки для американцев — это символичное пространство...
— Я не думаю, что в этом есть глубокий символизм. Просто в современном корпоративном обществе на самом деле не так много публичных мест. Кинотеатры, супермаркеты... Это является самым простым объяснением поведения человека, который по своим мотивам или по безумию решил вот так противопоставить себя миру.
— Американская культура всегда воспевала индивидуума, готового защищать себя. Почему люди, воспитанные этим кино, не сопротивляются злу?
— Ну, тут все проще. Оружие, которое в Америке разрешено, это то, что охраняет вашу приватность. А кинотеатр — это публичное пространство. Соответственно, с оружием туда не ходят. Этим и воспользовался убийца. Люди в публичном пространстве оказываются незащищенными.
— То есть это удар по публичности. То, что должно было стать праздником, превращается в трагедию.
— Современная культура порождает случаи полной аномийности. Эта тема и в американском, и в нашем кино активно обыгрывается в последние годы. И "Старикам здесь не место", и "Груз 200" — это о том, что люди себя ведут абсолютно против правил. Сюжет немотивированного убийства подробно обыгрывается и в сериале "Лютер". Человек убивает просто так. И это не только кино — возьмите битцевского маньяка. Он ведь тоже убивал, чтобы убивать. Современное общество — и в реальности, и в кино — демонстрирует, увы, случаи полного распада социальности.
— Я беседовал с писателем Сорокиным в начале этого года. Мне показалось, что его "Метель" — это повесть о зле нового типа. Зло ниоткуда. Ни почему. Была тема немотивированного зла, но тут еще страшнее: новое зло вообще неопределимо.
— Самая важная мысль у тех же братьев Коэн, что мотивом зла становится простое подбрасывание монеты... Случайность решает — жить человеку или умереть. В "Грузе 200", напротив, все же есть мотив, он при всей своей патологичности понятен. А когда вы имеете дело с некоторым правилом, нацеленным на нарушение всяких правил, там появляется какая-то болезненная рациональность и методичность зла.
— Суть новой версии зла — его методичность?
— Да. Но это не новое, это старое зло. По Канту, когда вы совершаете какое-то действие при личной заинтересованности — это не есть еще этический поступок. А вот когда вы действуете вопреки всякому мотиву, но руководствуясь внутренним правилом, тут уже можно зафиксировать, что вы действовали морально. Это критерий того, что вы не являетесь просто животным существом, а действуете совершенно благим образом, противопоставленным всему порядку природы. Соответственно, совершенное зло также полностью лишено мотива. То есть оно тоже по-своему бескорыстно. Даже Брейвик все-таки при всем своем злодействе — существо прозрачное по своей искаженной логике. Труднее определить полную непредсказуемость. Это уже некоторая предельная проблема зла. Когда вы имеете дело с абсолютной непоследовательностью, непредсказуемостью.
— Должно ли массовое искусство говорить о зле?
— Мне кажется, оно постоянно о нем говорит. Любые новости в конечном итоге сообщают вам, что вы живете в мире доминирующего зла.
— А как обстоит дело с героем в американском кино? Мне кажется, он все меньше похож на обычного человека. Чаще фантастическое или сверхсильное существо. Зритель передоверяет свою защиту супергерою?
— Голливуд — сложное явление и очень разнообразное. Это лаборатория всех точек зрения, где обкатываются разные модели: политические, гражданские и какие угодно футурологические. Поэтому фигура героя здесь не поддается однозначной трактовке, мы находим там всю палитру "героического". И конечно, я не считаю, что американское кино не воспитывает "героев" в смысле носителей некоторой активности. Все же американская культура в смысле самоорганизации и активности является образцовой. Стоит добавить, что классический американский герой неотделим от сообщества, он не противопоставлен ему. Если мы возьмем какой-нибудь классический голливудский жанр, например вестерн, то там герой ведь никогда не бывает сам по себе. Он всегда выступает в паре с сообществом. И он герой постольку, поскольку он способен это сообщество защитить, консолидировать, сберечь, оздоровить и прочее. То есть представление о том, что в американском кино бегает какой-то одиночка и стреляет в разные стороны только потому, что он герой, ошибочно. С 1920-х годов американский герой не является героем, если он не служит сообществу,— это принципиальный момент, а дальше уже начинаются разные комбинации. Он, конечно, может выглядеть немного странно, немного пугающе, но своим действием всегда защищает сообщество, даже если это сообщество не готово отстаивать свои собственные ценности. С другой стороны, у этого героя всегда есть противоположность, антигерой...
— ...Потому что он всегда борется только за себя?
— Да, всегда за себя. Этим он и отличается от героя. Он — эгоист.
Герой в "Бэтмене", "Человеке-пауке" или эпопее о Капитане Америка становится сверхсильным в своей двойнической жизни, когда он, рядовой представитель сообщества, преобразуется, надевает маску, обретает сверхспособности, но это на самом деле разновидность все того же классического американского героя.
Но есть в американской культуре и другой мотив — мотив Супермена с планеты Криптон. Супермен появляется в американской культуре, кстати, только в самом конце 1930-х годов. Он провоцирует появление принципиально иной модели героя, которая крайне активно обыгрывается Голливудом в последнее время. Я бы назвал этот тип фильмов евгеническими. Герой здесь имеет суперспособность либо по факту рождения, либо путем глубинного технического вмешательства в природу. Как, например, Росомаха и его друзья из "Людей Икс". Тут вы совершенно правы: эта линия Голливуда как раз культивирует представление о том, что есть суперлюди, которые нас охраняют.
— В этом смысле и Бэтмен, и даже народные любимцы — в исполнении Шварценеггера, Сталлоне, Брюса Уиллиса — уже давно не воспринимаются как "простые парни". Для простых парней они слишком хорошо подготовлены.
— Эта мораль как раз классическая: чтобы действовать, мы должны быть подготовленными. Простой месседж, но важный. Они, как правило, люди, отошедшие от дел, но фундаментально, что называется, метафизически, они принадлежат нашему миру. Они такие благодаря тому, что раньше были солдатами, полицейскими или просто хорошо занимались физкультурой. То есть они родом из нашей культуры. А вот герои искусственного происхождения — они уже принципиально не из нашего мира, они какой-то другой природы. Эта природа может быть результатом мутаций, как у "Людей Икс", результатом какого-то странного научного эксперимента, либо же имеет инопланетное, не цивилизационное происхождение. Поэтому я бы сказал, что мы видим сегодня в американском кино две базовые модели героя, конкурирующие между собой, но при этом иногда образующие странные симбиозы.
— У Эриха Фромма есть мысль, что бог в представлении современных людей превратился в менеджера крупной корпорации. Можно сказать, что Спаситель в современной культуре — это как раз и есть Бэтмен, Супермен, Человек-паук и т.д. Это и есть новая религия, технократическая?
— Есть такой мотив. Но если более абстрактно на эту тему посмотреть, то, конечно, Голливуд выполняет еще пропагандистскую функцию. В образе, как вы говорите, Спасителя на самом деле выступает система (государство). В образе Капитана Америка воплощена, по сути, вся военная машина, с которой мы, обыватели, чувствуем себя социально и психологически защищенными. Но и у этой линии в кино сегодня есть альтернатива: это идея разочарования в системе. Их конфликт особенно обострился после 11 сентября. Новейший период истории и Голливуда и мира как раз связан с борьбой этих двух линий. Радикальная линия подозрения к системе — это, в частности, все фильмы про суперагента Борна. Здесь система уродует собственного агента, она убивает своих, и герой должен ей противостоять. Все это воплощает образ вечно бегущего Борна, который пытается обрести свою какую-то идентичность помимо системы. А с другой стороны, как я уже сказал, есть и охранительная линия. Вера в то, что секретная технология спасет, мутация спасет и прочее. К этому есть и некоторая общекультурная предрасположенность. Все-таки Америка — общество, построенное на радикальной утопии Новой земли и неба. Следовательно, и нового человека. Но он, в отличие от советского, выступает не продуктом правильной школы, армии или заводского цеха. Он — продукт определенного техногенного вмешательства, опять же как в случае с Капитаном Америка.
— Кино про суперлюдей есть признание, что сегодняшний человек бессилен. Чтобы разобраться со всем этим бардаком, нужно быть суперагентом, "старикам" — обычным людям — тут не место... Кроме того, мы видим преобладание ремейков, отсутствие новых идей. Можем ли мы говорить о каком-то ценностном кризисе?
— Пожалуй. Отсюда, кстати, и постоянное обращение к античной теме — в период кризиса западная культура всегда обращается к своей классике. Конечно, модель супергероя глубоко укоренена в американской культуре. И все же кризис налицо, потому что американский герой в том виде, как он нам известен на протяжении последних 30 лет в жанре боевика,— это продукт большой идеологии. Это неолиберальная идеология. Не случайно образцовый фильм этого жанра — "Рэмбо: Первая кровь" — появляется вместе с победой Рейгана на президентских выборах. И кризис этой самой неолиберальной идеологии, конечно, больно ударил по такому жанру. Симптоматический в этом смысле фильм "После прочтения сжечь" братьев Коэн. Рухнули большие идеологии, рухнуло противостояние империи добра и империи зла. И из всех героев выживает только девушка, которая хочет сделать себе косметическую операцию. То есть мы видим полную тривиализацию всей героической линейки. Все, кто мог бы раньше претендовать на статус героя, оказываются лишены всякой объективной мотивации и воли к сохранению своей кинематографической жизни.
— Конец героя?
— Да, до тех пор, пока не случится нового витка какой-то мощной идеологии, фигура героя будет находиться в кризисе. К этому добавляется общий сегодняшний кризис жанра большого кино. Сериалы с необычайной силой теснят кино как формат. Все-таки фигура героя органична для фильма. Сериал же нельзя построить вокруг героя, вам нужен сложный сюжет, многоходовая семейная или общинная история. Сериал — это по необходимости история многих людей. В сериалах, правда, тоже наблюдаются попытки реанимировать героическую канву, но с ней происходят удивительные метаморфозы. Например, агент Джек Бауэр из сериала "24 часа". Откуда он вообще взялся? Разумеется, на волне 11 сентября и антитеррористической темы — неслучайно Джек Бауэр постоянно по ходу действия практикует пытки. Но потом наступает эпоха Обамы, заявившего новый политический курс, и все — сериал был закрыт, несмотря на необычайный успех. Впрочем, может, теперь агент Джек Бауэр вновь получит шанс вернуться на экраны...
— Как только исчезает прежняя идеология, герой становится неубедительным.
— Конечно. После краха СССР Фукуяма объявил: все, история закончилась. Пожалуй, тезис Фукуямы — самый критикуемый за последние 20 лет — никому не нравился. В том числе и Голливуду — ну какой герой может быть после конца истории? Но, слава богу, остроумный Сэмюэл Хантингтон (американский политолог.— "О") взбодрил элиту, объявив, что ничего не закончилось, просто теперь на передний план вышел "конфликт цивилизаций". Пересмотрите последнюю американскую версию "300 спартанцев" и увидите наглядную презентацию работы Хантингтона. Но, повторюсь, новый курс Обамы сильно расстроил этот сюжет, приходится укрываться в античных сюжетах и говорить на эзоповом языке.
— Еще одна тема — проблема хеппи-энда. Голливуд ассоциируется с хорошим финалом. Но ведь хеппи-энд противоречит каким-то фундаментальным основам жизни, нет?
— Кризис выражается также в том, что Голливуд производит сейчас очень странные в этом отношении фильмы. Например, "Схватка" (The Grey) Джо Карнахана. Классический фильм-катастрофа: с какого-то там американского Нарьян-Мара на Аляске взлетает самолет, который терпит катастрофу, а уцелевшая компания оказывается в ледяной пустыне, окруженная волками. Вначале все идет в соответствии с голливудским социальным каноном — гибнут негодяи и сомнительные личности, но главный персонаж фильма — профессионал, охотник на волков, и беспокоиться о хеппи-энде, казалось бы, не стоит. Но потом гибнут все, и даже главный герой. Это все равно что на дне ведра с попкорном в конце сеанса обнаружить семечки — настоящий шок! Развязка для Голливуда совершенно необычная, так как согласно канону в таких ситуациях один-двое выживают, потому что они вели себя правильно, в соответствии с добродетелями. А здесь человек ведет себя правильно и все равно обречен. По сути, происходит отмена конвенции о хеппи-энде. Потрясающе симптоматический фильм.
— Сегодня массовая культура не говорит о проблеме смерти всерьез. "Смерть есть только где-то в Китае", как выразился Дмитрий Быков. Все эти кровавые ошметки, которые летят в очередном боевике,— это игрушечная смерть. Это то, что случается с кем-то другим. Может быть, дело в том, что массовое искусство перестало говорить о важнейших проблемах бытия?
— Ну почему же, вот Херст (Дэмиен Херст, английский художник.— "О") ведь говорит о смерти, а это самый востребованный современный художник. Да и в массовом кино встречаются развернутые мелодраматические эпопеи о смерти и загробной жизни, вроде "Куда приводят мечты". Такие сюжеты, кстати, невозможно представить в российском исполнении.
Современный человек склонен придавать забвению смерть потому, что ему в общем-то бессмысленно об этом долго размышлять. Для человека традиционной культуры или религиозного человека смерть — тема осмысленная, поскольку для него это лишь эпизод на пути "отсюда" "туда". Но если мы и не говорим о смерти, то это не значит, что эта тема замалчивается. Ведь сегодняшний главенствующий принцип — "Бери от жизни все!", бесконечный праздник потребления — это и есть пир во время чумы, бурная тризна конечного человека, осознающего свою обреченность на неминуемую смерть. Современная культура только делает вид, будто бесконечно наслаждается жизнью. На самом деле она лишь безжалостно обнажает скоротечность жизни и постоянно напоминает о неизбежности смерти.