В понедельник исполнится 60 лет Алексею Герману, самому выдающемуся из современных российских режиссеров. История создания его фильма "Хрусталев, машину!" стала уже легендой, а каннская премьера картины породила множество апокрифов и трактовок. Российский зритель еще скажет свое слово, но можно не сомневаться: этот фильм, как и все работы Германа, войдет в историю кино. АЛЕКСЕЙ ГЕРМАН накануне юбилея дал эксклюзивное интервью корреспонденту "Коммерсанта" АНДРЕЮ Ъ-ПЛАХОВУ.
— То, что говорят о вашем фильме сейчас, удивительно перекликается с тем, что было принято говорить после того же "Лапшина" или "Проверки на дорогах".
— Ну конечно, абстрактный гуманизм. Дальше власовцы, апология предательства. Что в пику фильму "Освобождение" мы извратили войну. Было такое выражение "взбесившиеся фактуры" — до сих пор не знаю, что это такое. Нельзя было снимать подробности, грязную одежду, а мы с моей художницей обрабатывали одежду паяльниками, ездили по деревням, новые ватники меняли на старые. И еще "броуновское движение". Вообще, это были слова бывшего замминистра кино Павленка. Самое смешное: на протяжении всех этих десятилетий формулы остаются одни и те же. Вот как с "Хрусталевым": ведь можно заплакать, когда слышишь в передаче "Команда-2" про то же самое "броуновское движение". Это говорили еще по поводу "Двадцати дней без войны".
А между чиновниками и нечиновниками устанавливается сейчас все большая связь... Я с большим уважением отношусь к Никите Михалкову, пусть руководит союзом, если что-то получится, дай ему Бог здоровья. У меня нет ни ревности, ни чего-то там, что я его должен обязательно укусить, он меня должен обязательно укусить. Рисуют карикатуры, где мы боремся, а я с ним и незнаком практически, я с ним, что называется, здрастье-здрасьте. Но то, что он сейчас говорит, я все это давно слышал.
— А что Михалков такое говорит?
— Да, это его теория, и редактора журнала "Искусство кино" Даниила Дондурея. Показать Россию, какой она должна быть, чтобы это был пример для подражания. Я это слышал еще от Жданова, я это в школе проходил. Михалков прав, наверное, в одном. Не надо говорить по телевизору "эта страна", надо говорить "наша страна". Художник когда говорит, как здесь тяжело и скверно, он должен над этим заплакать.
Мы действительно сделали разбойничий кинематограф, огромную часть которого я абсолютно презираю, и кинематографистов огромную часть презираю и не считаю их кинематографистами. Но "чернуха" здесь ни при чем. Чернухи никакой не было, чернуху придумало начальство. У нас были официанты-режиссеры, которые "чего изволите?". Вот они делали белуху, так сказать. Потом начались реформы, надо было рассказать, как в нашей стране плохо. И чернуху стали создавать те же официанты. Потому что талантливые люди никакую чернуху не делали, талантливые люди все равно делали талантливое кино. А так в чернуху может попасть и Достоевский. Там, где искусство кончается, уже можно делить: чернуха или нечернуха, искусству совершенно все равно.
Режиссеров немного на самом деле. Это легенды, что режиссеров тьмы, и тьмы, и тьмы и как они все соревнуются в Сочи. Режиссеров в нашей стране можно на пальцах двух рук пересчитать. А, может, и на одной руке... ну на двух все-таки наверное.
— А как эти настоящие реагировали на ваши картины?
— Вот расскажу вам один эпизод. Смотрели Климов и Смирнов "Лапшина", они в тот момент не разговаривали из-за какой-то ссоры, сидели в разных углах. Как ты думаешь, чем это кончается? Встает Элем, говорит: "Мы тебя так уважали, это тупик, это катастрофа, это бред сивой кобылы, ты ушел весь абсолютно в формализм. Я даже не спорю, что ты эти формальные приемы ловко делаешь, но это тупик и полная дрянь. Ты завалился со страшной силой, и тебе это надо признать". Встает Андрей и кричит: "Мы с ним не здороваемся три года, но, если моя точка зрения дословно совпадает с его точкой зрения, ты обязан согласиться. Это катастрофа. Ты же мизансценировать умел на 'Двадцати днях', куда все это делось? Все какая-то вертушка, 'броуновское движение' опять".
Я говорю: "Ну а что делать, если вы два идиота, ну тогда как быть? Может так совпасть, что вы, два Сумарокова, сторонники трех единств, ну остались в восемнадцатом веке". Но какое было прелестное время: мы поехали доругиваться ко мне домой, сидели до шести утра и доругались в пух и прах. Но при этом Элем мне звонил, чтобы я представил "Иди и смотри", а мою картину они считали полным говном. Это совсем не помешало им потом идти и выбивать мне Госпремию за того же "Лапшина". А когда фильм посмотрел Ролан Быков на предмет чтобы озвучить авторский голос, тот вообще ничего не понял: где милиционеры, где бандиты, что я от него хочу и почему так крутится камера?
Чего еще тебе рассказать?
— Расскажи, как тебя воспитывали папа с мамой?
— Понимаю, это штука в некотором роде юбилейная. Ладно, расскажу о том, о чем никогда не рассказывал.
У отца по отношению ко мне была своя странная теория. Я не знаю, добился ли он чего-то или не добился. Он сказал: "Значит, так. Совершенно неизвестно, каким ты вырастешь". А надо тебе сказать, что я сын флибустьера. Отец был абсолютным флибустьером. Он был огромный, больше меня, и, в отличие от меня, был очень сильный человек физически. Я тоже когда-то занимался спортом, боксом занимался, и даже довольно успешно, но это ничего не значило. Отец просто был очень сильный человек, очень храбрый. После его смерти мы нашли у него на столе две записи: "Как бы умереть не кокетничая". Многие кокетничают, ибо человек в глубине души никогда не верит, что умирает. А отец-то понимал, поскольку занимался медициной, писал много о медиках.
— А вторая запись?
— А вторая фраза: "Трусить надо корректно". Очень хорошая фраза, очень актуальная для многих моих коллег. Умер он очень рано, в 56 лет, я уже пережил его на 4 года. Потрясающего был мужества человек. Когда один пьяный хотел зарубить собаку в Александровской, милиционер бегал за ним с револьвером и кричал: "Иванов, буду стрелять!" А отец подошел, дал пьянице по роже, вырвал топор, вытер руки о траву и пошел домой.
Как-то на 50-летнем юбилее Горбатова женщина вдруг заплакала, отец спросил ее, в чем дело. И она сказала: вот этот вот человек сказал, что, мол, я пригласил бы вас танцевать, но принципиально не танцую с еврейками. Папа был русский, офицерский сынок, при этом настоящий космополит, его даже переделали потом в "оруженосцы космополитизма" — так вот он этого человека страшно избил, хотя это был спецкор "Правды", что в результате привело к фельетону в этой газете про папу. А Горбатов бегал вокруг и кричал: "Юра, не бойтесь, я за все заплачу", поскольку летели столики. Это чистая правда.
Папа драчливый был очень. Мама, была, наоборот, еврейка и всего боялась в жизни. Она была образованна, умна, но боялась даже при перезаключении договора на гараж: это всегда был ужас, какое-то нашествие беды. Один писатель, хороший писатель кстати, но он меня не любил, и я не любил его, считая, что он лицемерно дружит с отцом,— он как-то сказал, что я взял худшие черты отца и худшие черты матери. Внезапную агрессивность и неуверенность в себе. Это компенсируется моей женой Светланой: она человек уверенный и умеющий взять себя в руки.
Это, впрочем, все лирика, а физика этого дела состоит в том, что отец самообразовался, его взяли на фронт, когда ему было четыре года, потому что родители были такие идейные. Мой дед был командиром батареи конной артиллерии, так что отец воспитывался при батарее, потом стал офицером, потом пришлось идти в рабочие, вырабатывать себе биографию, а где-то в году 32-33-м он был участником всех этих каиновых пиршеств, о которых писал Фазиль Искандер.
— Тебя-то отец уже не на фронте воспитывал.
— У отца была дикая теория. Он говорил: "Я хочу, чтобы ты все отведал с молодости, чтобы вся эта дребедень тебя не тянула. Ты будешь жить в хороших гостиницах, в хороших номерах, ты будешь ездить в поездах СВ, будешь есть в хороших ресторанах, тебя будут обслуживать лучшие холуи. Для того, чтобы, когда я помру или состарюсь, тебя никогда к этому не тянуло, ты понимал, что все это ты видел, все это ерунда". Я студентом мог пригласить любых своих друзей в кавказский ресторан, не имея ни копейки денег. Подходил официант, метрдотель, нас обслуживали, мы ели все что угодно. Я останавливался в гостинице "Москва" или в "Национале" в отдельном номере, а мне было 18-19 лет. В этом была какая-то странность, потому что при этом я был должен, допустим, половину зарплаты отдавать в дом.
Я, кстати, до сих пор не курю. Это было одно из условий отца: "Ты не будешь курить. Начнешь курить — все, все эти блага у тебя ровно наполовину скостятся. Ты же не будешь меня обманывать?" И я не курил: на кой мне курить перед девицей, выпендриваться, когда я лучше приглашу ее в гостиницу "Европейскую" и папе выставлю счет.
— Как ты сейчас относишься к богатству и богатым?
— Отец был богатый человек и всегда стеснялся этого. Ты знаешь, это было у него замечательное свойство. Он стеснялся и всем совал деньги. Отец, когда умирал, когда естественные отправления организма надо было совершать, а он ходить уже не мог, у него лежала пачка денег на столе, и он допускал до себя только шофера, который за все это дело получал четвертак. Нас никогда не допускал. Один раз пришлось горшок вынести, и то он был в полузабытьи.
А потом я уже остался жить с матушкой. Но, так странно, я так не воспитываю своего сына, во-первых, у меня и таких возможностей нет. Но презрение ко всему этому он мне привил. Понимаешь? Изо всех "новых русских" я дружу только с одним, который, до того как подружился со мной, никаким "новым русским" не был. Мне смешно, когда говорят про новый автомобиль. Меня с детства ждала "Волга" с шофером, чтобы отвезти домой пообедать.
— Значит, у тебя было счастливое детство?
— При этом отец сделал так, что у меня никакой молодости не было. Я в 16 лет поступил на режиссерский факультет, где были люди минимум на 10 лет меня старше. И не то чтобы меня туда проталкивали — была такая договоренность, что все будет скрываться,— до третьего тура я сам дошел, а там уже включили Козинцева, он включил Вивьена, тот еще кого-то включил, так что надо было быть дегенератом, чтобы не поступить. Но когда я туда поступил, чтобы удержаться, надо было так заниматься много! Я проблевывал дорожку, ты у меня был на Марсовом поле,— так вот, я проблевывал дорожку через все Марсово поле, когда домой возвращался, только на чифире сидел. Ну а как это все догнать после 10-го класса, когда ребята университет кончили.
— Кого из своих театральных учителей ты чаще вспоминаешь?
— Учился я у Музиля Александра Александровича, я оценил его на старости лет. Очень благородный был человек. Знаешь, есть такое понятие "благородное кино". Оно, может, не совсем хорошее, но благородное. Так вот, он был, может, не совсем хороший режиссер, но благородный человек.
Потом пришел Аркадий Иосифович Кацман старшим преподавателем, а его до этого вышибли из института. Выгнали в период людоедства, причем очень интересно, ему сказали: вы воруете книжки в публичной библиотеке, на вас заведено дело. Он верещал, что в публичной библиотеке не был никогда и даже не записан. Ну да какая им разница. Сказали: уходи из института, тогда дело закроют. Он и бежал, а в 55-м или в 56-м его вернули. Он пришел в институт в каких-то страшных одеждах, совершенно нищий. Я помню, наш курс сыграл какие-то этюды, он сказал: "Есть способные люди и есть талантливый только один — это Герман". Я, помню, страшно испугался, подумал, что все, перекрыта мне дорога.
И дальше жизнь меня уже как-то сама несла. Служил я у Георгия Александровича Товстоногова. Как-то так я его довольно быстро возненавидел, потому что молодость, она страшно обидчива, я ничему никакого значения не придавал, я обижался. Я его очень любил, а когда обиделся — просто возненавидел. И я от него ушел, он, кстати, долго меня уговаривал не уходить, а в дальнейшем сделал мне столько добра, что, наверное, получается, что больше всех. Он очень заступался за меня, за "Проверку на дорогах", в Политбюро написал письмо. Не он один — и Козинцев, и Хейфиц, и Симонов. Вообще-то, что меня после этого фильма и того, что в нем понял Суслов, не убили совсем, заслуга двух человек. Заступились за меня Симонов и Караганов. И было в ЦК вроде принято такое решение, что Симонов меня должен перевоспитать. И не просто так, а на международной постановке про испанские интербригады.
— Симонов был автором ее сценария?
— Он сценариев как таковых не писал, а мы со Светланой должны были сделать заготовки, он потом подмахивал. Но человек был очень благородный. После "Двадцати дней без войны" вызвал Свету, сказал писать расписку и отдал ей большую часть гонорара, оставив себе небольшую. Она очень любила Ка Эма — так мы его называли, говорит, расписка-то зачем? "Когда помру,— отвечает,— про меня никто не сможет сказать, что я был черный человек и эксплуатировал чужой труд".
Но беда была в том, что мы стали рыть. Рыли, рыли, рыли и дорылись до того, что сейчас всем известно, а тогда не было известно никому. Что там происходило на самом деле — история с испанским золотом, с нашими резидентами, ты хоть представляешь это? И когда Ка Эм понял, куда мы поехали, он не то что нам скандал устроил. Он заявил: "Значит, так. Я вам сказал, что постараюсь после этой картины снять с полки 'Проверку'. Но я не хочу снимать с полки самого себя. Поэтому чтобы вы это все забыли".
На этом дело кончилось, и мы поехали в Коктебель, и взяли повесть "Двадцать дней без войны", нам там понравилось то, что Симонов потом в книжном варианте выбросил,— история с летчиком, которого сыграл Петренко. И потом такой холодный город, зима. Светлана упала в обморок, а я дал телеграмму Симонову, что будем это ставить. С этого начинается каждая наша работа: Светлана падает в обморок и кричит, что этого сделать нельзя, мы погибнем. С "Хрусталевым" было то же самое.
На "Проверке" был замечательный момент. Я сладострастно рисую на каске Заманскому значок РОА — трехцветие, нынешний государственный флаг. Входит Светка, говорит: "А ты понимаешь, что ты делаешь? Чем это кончится?" Говорю: "Чем?" — "А тем, что картины не будет". Я говорю: "Никто этого не заметит, кто это вообще знает?" Ну, естественно, получил в лоб первым делом за это. Дальше можно было сколько угодно визжать, что он полицейский. Еще за три дня до того, как мы получили за эту картину Госпремию, вышла огромная статья критика Бондаренко, который писал в журнале "Москва", уже при Горбачеве, что я апологет предательства.
— В вашей со Светланой биографии есть странный эпизод с неосуществленным проектом фильма "Черная стрела", который как-то выбивается из всего.
— Нас не волновал Стивенсон, но мы придумали сценарий, где был исторический фон: там Жанну д`Арк жгли, и из костра вылетал белый голубь. И было расследование, которое вел очень глупый человек, очень хороший, очень достойный, очень сильный физически — такой Иван-дурак. Он пытается во всем разобраться и, разбираясь постепенно, уничтожает все вокруг себя. Потому что правда — это очень острое оружие.
Вот такой сценарий мы решили сделать, прикрываясь тем, что мне нельзя делать про то, про се, а вот приключенческое можно. И Симонов, который совсем не хотел над этим с нами работать, все же по нашему наущению пошел к Ермашу. Мы его учили, учили, и он все повторял: "'Черная стрела', 'Черная стрела'". У него ведь много дел, он был член ЦК, как все упомнить. И вот выходит от Ермаша: "Все в порядке, будете ставить свой 'Таинственный остров'". Тебе смешно, а у нас ноги подкосились: "Ка Эм, какой 'Таинственный остров'? Нам 'Черная стрела' нужна".— "Ну придумайте,— говорит,— там костер". А мы полтора года сценарий писали.
— У тебя сыграли лучшие свои роли Петренко, Гурченко, Никулин, Миронов...
— Когда снимали "Двадцать дней...", на Никулина пошла беда: почему алкоголик должен играть советского писателя. Не дали снимать Аллу Демидову.
— Тогда в Госкино существовал негласный список актеров, которых запрещено снимать в положительных ролях.
— Да, был список. Алла, бедная, до сих пор считает, будто ее не утвердили потому, что она похожа на Серову. Это мне и Симонов объяснял, я ему даже верил тогда. А на самом деле Симонов понимал, что нам за Никулина-то достанется, а уж это сочетание никак не пройдет. И тогда я пригласил очень хорошую артистку — Людмилу Марковну Гурченко, которая меня до сих пор ненавидит. Она где-то написала, что ей несчастье причиняли в жизни и тиранили ее только я и Кобзон. Кобзон был ее мужем, а я ничего худого ей не делал, просто у нас работа шла не всегда гладко. Людмила Марковна — человек очень властный, а я знал: для того чтобы она хорошо работала, ее надо рассердить. Я к ней отношусь с большим уважением как к человеку мужественному и блестящей артистке, но не скрываю, что, если бы работала Демидова, картина была бы, на мой взгляд, лучше. Эта пара Никулин--Демидова заработала бы, заискрила лучше. Потому что в Демидовой существовало бы то, про что бы мы сказали: встретились два одиночества. А Людмила Марковна женщина все-таки крепкая.
Также на роль Лапшина мы не взяли Юрия Кузнецова, ныне известного артиста, а вытащили из глубинки никогда не снимавшегося Андрея Болтнева. Нам уже утвердили Юру, но у того была мужицкая хитреца, он бы Аташеву быстро поставил в позу прачки, а у Андрея была незащищенность. Это был человек, занесенный в "красную книгу", человек, которого больше нет, которого скоро убьют, с печатью смерти на лице. Его не должно быть сейчас, такие умерли. И когда позднее я стоял над гробом Болтнева, я вдруг понял, как ужасно попал в точку.
— Ты хотел бы еще раз прокомментировать историю с Канном?
— С "Лапшиным" была прокладка в четыре года, а "Хрусталева" с колес привезли в Канн: надо было во что бы то ни стало получить деньги, чтобы окончить фильм. А считать, что в Канне больше интеллектуалов, это не так, они повсюду рассеяны одинаково, их везде очень мало. А хреновых журналистов еще больше, чем здесь. Потому что, что от нас надо, чтобы попасть в Канн? Какой-то поступок совершить. А оттуда? Никем быть не надо, только иметь бабки, правильно?