Анатомия бесчувствия

Зрители, ценящие Алексея Мизгирева как режиссера "Кремня" (2007) и "Бубна, барабана" (2009), должны обидеться на него за "Конвой". Многие критики обиделись сразу после премьеры фильма на Берлинском фестивале. Караул, обманули! Мизгирев ускользнул из убедительной сетки координат, в которую так ладно и актуально укладывались его фильмы: "социально-критическое", да почти что и "протестное" кино, "разоблачение свинцовых мерзостей жизни". Ускользнув же, в ловушку любой другой интерпретации не попал. Смысл фильма не то что приземленного, а просто опущенного на дно — вокзальных туалетов, промзон, участков, казарм и пищеблоков,— ускользает, улетает куда-то в сторону. Боюсь, что его даже и не сформулировать, но чувствуешь — есть такое, почти мистическое свойство экрана,— что он безусловно ведом самому режиссеру, и это главное.

Никакой неожиданности в этом нет. Только "Кремень", баллада о покорении Москвы юным ментом родом из Альметьевска, вполне укладывался в социально-критические координаты. Хотя и в нем был некий дополнительный элемент, не позволяющий свести фильм к анатомии ментовского беспредела. Но потребность во внятном, обличительном, извините за выражение, реалистическом кино была — и остается — столь велика, что этот дополнительный элемент вытеснялся куда-то за грань восприятия.

"Бубен, барабан" с его финальной, садомазохистской кодой был уже гораздо темнее — не в смысле "чернухи", а в смысле режиссерского послания. Но при желании его можно было свести к трагедии провинциальной интеллигентной библиотекарши, с голодухи ворующей книги, а со стыда — отрезающей себе пальцы.

"Конвой" тоже можно пересказать как гран-гиньоль. Больной на всю голову и склонный к вспышкам немотивированного насилия капитан Игнат (Олег Васильков) и приблатненный сержант (Дмитрий Куличков) отправляются ловить двух "самоходов", укравших 19 тысяч армейских рублей. Один из беглецов тем временем успевает заколоть шилом случайного мента и, чуть побазарив с капитаном, бросается с верхотуры какого-то заброшенного цеха.

Поймать второго, беззлобного, если не блаженного, Артема (Азамат Нигманов), труда не составляет, но удастся ли доставить его в расположение части, большой вопрос. Герои, как дальнобойщик из фильма Сергея Лозницы "Счастье мое" (2010), попадают, едва ступив на московский асфальт, в замкнутый круг, где, соревнуясь друг с другом в лютости, менты, уголовники, русские и чеченцы насилуют мужчин и уродуют женщин. Где побои — уже давно не насилие, а средство коммуникации: такое московское эсперанто.

Тем не менее фильм совсем не о том, что полиция выродилась в самое опасное из бандформирований, гастарбайтеры лишены любых прав, включая право на жизнь, а по сравнению с дисбатом — "дизелем" на армейском сленге — небо с овчинку покажется. Как, скажем, лучший российский фильм 2011 года, "Дом" Олега Погодина, был совсем не предсказанием резни в станице Кущевской, с которой несчастливо совпал по времени, а античной трагедией рока или, если угодно, почвенной трагедией о небе, земле и людях, зажатыми между ними. Или — как, однако, причудливо рифмуются названия этих фильмов — "Караул" (1989) Александра Рогожкина был не столько о дедовщине, сколько о клаустрофобии, о которой Рогожкин снимет свои лучшие фильмы.

Язык "Конвоя" кажется предельно достоверным языком зоны и казармы. Но когда Игнат дежурно отвечает ментам "Где ты мне, мусор, братан?" или "Я извиняться не буду", когда Артем каркает вороном и рассказывает неотличимые друг от друга анекдоты, когда снова и снова всплывает сакральная сумма в 19 тысяч рублей, эта достоверность испаряется. Если искать аналогии, то это ближе всего к речевому шуму фильмов Киры Муратовой с его сюрреалистическими повторами.

Капитанские припадки и нечеловеческий симптом его душевной болезни — бесчувственность к любой боли — в какой-то момент получают личное, семейное объяснение, хотя сначала опасаешься иного, очевидного и невыносимо банального: дескать, Игната контузило на Кавказе. Но, по сути, в этом странном фильме никто не чувствует боли: людей бьют до состояния мешков с костями, а им хоть бы хны.

Страх люди чувствуют — это да, а вот боль — нет, словно каждый из них по-своему контужен. Сцены физического насилия нужны Мизгиреву не для того, чтобы шокировать или разоблачать, а чтобы подвести зрителей к катарсису. Катарсис происходит, но опять-таки он достаточно темен по смыслу. Более того, с одной стороны, это катарсис, а с другой — клоунский гэг. В "Бубне" героиня отрезала себе пальцы, здесь герой прицепляет клоунский нос: во вселенной Мизгирева эти поступки равнозначны.

Это фильм не только не о насилии, но и не совсем о России. Недаром Мизгирев, комментируя "Конвой", вспоминает не, грубо говоря, майора Евсюкова, а морпехов, мочащихся на трупы иракцев или афганцев. Недаром его любимый фильм — "Полуночный ковбой". Он — очень американский режиссер: не голливудский, а именно что американский и урбанистический, чуткий к физике и метафизике мегаполисов. "Кремень" венчала то ли пародийная, то ли нет, но точная отсылка к "Таксисту" Мартина Скорсезе. Готов поспорить, что среди любимых фильмов Мизгирева — "Последний наряд" (1973) Хэла Эшби, тоже конвойная и тоже страшная, хотя и по-другому, история.

Не в том дело в его фильмах, что Москва — это ад, а в том, что мегаполис — это ад. И не в том, что менты или бандиты — это ад, а в том, что, как завещал нам великий Сартр, "ад — это другие".

В прокате с 29 ноября