С пролетарским сюжетом

Российская премьера фильма "За Маркса..." Светланы Басковой состоялась на фестивале "Кинотавр", международная — на Берлинале. Революционная работа всюду вызвала острые дискуссии и теперь получила шанс встретиться с теми, кому она и адресована.

Андрей Плахов

Состояние сегодняшнего российского общества таково, что никто не может определить его движущие силы исходя из европейских представлений, в частности из базовой оппозиции "правые--левые". В то же самое время интернет заполонили дискуссии о левых ценностях в культуре — как раз о том, чего у нас почти нет со времен Татлина и Эйзенштейна.

Фильм Светланы Басковой "За Маркса..." смотрится едва ли не единственным "вещдоком". Суд над ним попытались учинить молодые критики на "Кинотавре", но оказались настолько слабы в терминологии и знании предмета, что их легко сделал продюсер фильма Анатолий Осмоловский. Он предложил несколько карикатурный образ левого активиста: атеист, прогрессист, антифашист, социалист с круглой суммой в кармане. Однако этот образ, нарисованный "паханом акционизма", нравится он кому-то или нет, был единственно реален; другие претензии на левизну выглядели совсем уж нелепо.

Появление Светланы Басковой в этом левом контексте закономерно. До сих пор ее увлекало альтернативное искусство, исследовавшее маргинальные слои нашего социума, что рано или поздно должно было привести к политической альтернативе. Именно к ней стремится сегодня наш культурный авангард, претендуя даже стать мейнстримом. Проблема в том, что у него нет ни серьезной идеологической базы, ни практических инструментов влияния. А у Басковой есть — во всяком случае, второе. После шокового "Зеленого слоника" есть у нее и фан-группа поддержки, готовая обеспечить аудиторию любому ее проекту. Правда, эта аудитория не повалит в кинотеатры, а посмотрит фильм в интернете, но Баскова-то как раз и не стремится в мейнстрим.

"За Маркса..." — кино, полное жестокого сарказма в адрес кровососов-олигархов и нежности по отношению к простому, сломленному системой человеку. Классовый конфликт олицетворяют два любимых исполнителя Басковой — Владимир Епифанцев и Сергей Пахомов. Первый играет законченного негодяя и психопата, который нахапал государственного бабла и тратит миллионы на Малевича и Родченко: вот она, судьба левого искусства! Второй показывает своего героя потерянным, беззащитным, способным на предательство по слабости, но только не циником. Есть в фильме и мотив двух сыновей одного отца, оказавшихся по разные стороны баррикад и даже не знающих о существовании друг друга: один в итоге убивает другого, как на классической гражданской войне. Рядом с героями этого народного эпоса действуют рабочие интеллектуалы, которые организуют вместо карманных профсоюзов настоящий,— фильм, таким образом, превращается из отстраненной метафоры в практическое руководство к действию.

Баскова, сознательно или интуитивно, взяла на вооружение идею Годара о том, что кино способно быть оружием пролетариата куда эффективнее, чем булыжник. Рабочие из ее фильма обсуждают в своем киноклубе "Ветер с Востока", "Комиссара", "Рабочий класс идет в рай" — в общем, основные фильмы политического кино. Другая близкая Годару идея — деконструкция языка в революционных целях. Герои Басковой говорят без мата и, словно на литературном семинаре, обсуждают Карамзина и Покровского, Гоголя и Белинского. Некоторые восприняли лингвистический ряд фильма как стеб (мы, мол, знаем, что рабочие так не говорят), а между тем это принципиальное и даже революционное решение. Оно связано с концепцией уважения к человеку труда, которое есть во всей эстетике этого фильма, заставляющего вспомнить о Вертове и Довженко. Однако традиции левого кинематографа настолько утрачены (скомпрометированы) в стране однажды победившего социализма, что сегодня их приходится заимствовать у западных последователей того же Вертова. Или, скажем, у Пазолини.

Для Светланы Басковой, в отличие от Пазолини, в отличие от Годара выросшей на contemporary art, язык кинематографа — дело прикладное. Но вслед за мэтрами европейского леворадикального кино она наделяет кинотворчество интерактивным свойством воздействовать напрямую, подобно агитплакату. При этом она помещает "плакат" в кавычки. Именно так выглядит в ее фильме афиша "Калины красной" Шукшина, висящая на стене комнаты, где собираются деятели независимого профсоюза литейного цеха. Этот замызганный старый плакат мы видим сквозь раму дверного проема. Кадр повторяется несколько раз с меняющимся составом участников. Это своего рода пролетарская Тайная вечеря перед решающими историческими баталиями, в которых будут задействованы среди прочих Христос и Иуда, Авель и Каин.

Еще один заимствованный слой фильма — китчево-бульварно-мелодраматический. Он особенно бурно разрастается во второй половине и кульминирует кровавой баней в финале (своего рода погружение в макабр "Зеленого слоника"), чтобы завершиться идиллической соцартовской картинкой спящего после потрясений завода.

Возможно даже, фильм Басковой сигнализирует о превращении России в буржуазную страну. Каждая уважающая себя кинематография содержит отряд пламенных революционеров, разрушающих капитализм изнутри. И поскольку никому еще не удалось его уничтожить, эта модель стала стилеобразующей. Классический пример — придуманный интеллектуалами и привлекавший аристократа Висконти неореализм. Его фильм-манифест "Земля дрожит" был снят в сицилийской деревне, с исполнителями-натурщиками, на местном диалекте. Но уже в "Рокко и его братьях" Висконти приглашает звезд и опирается на жанровый костяк мелодрамы. Примерно тот же путь проделал другой левак — Бернардо Бертолуччи. Но, даже идя на компромиссы в смысле метода, неореалисты не убили свою веру в человека труда, в то, что в нем, униженном и оскорбленном, где-то глубоко внутри живет свободная и прекрасная личность.

Продолжают верить в это уже в наши дни (что труднее) Аки Каурисмяки и Кен Лоуч. В постиндустриальные времена новой безликой Европы, где слово "рабочий" даже как-то неловко произносить, финский режиссер снял две подряд "пролетарские трилогии", а британский посвятил свою жизнь борьбе с тэтчеризмом. Классовое общество, эксплуатация и другие якобы несуществующие явления предстают в их фильмах в очень осязаемом и в то же время не лишенном юмора ключе, а их пролетарские герои легко превращаются в люмпенов и преступников, но это никак не отменяет симпатии к ним.

А вот возвращаясь на родину, мы обнаруживаем совсем другой подход к проблеме. В стране, где были заложены традиции политического кино и где еще не так давно существовал производственный жанр, пролетарии фигурируют в современных российских фильмах в основном с приставкой "люмпен" (из последних — "Елена" Андрея Звягинцева и целый блок картин о гастарбайтерах). Вот почему появление фильма Светланы Басковой, где рабочему человеку возвращается утраченное достоинство, можно считать поистине революционным.