"Тексты Введенского – чудо на краю воронки"

В "Гоголь-центре" показали спектакль "Елка у Ивановых" по пьесе Александра Введенского – самого значительного обэриута, изменившего ощущение того, что такое поэзия, на что она способна или не способна, но сохранившего маргинальное положение в культуре даже после "возвращения" его текстов. Поэт Мария Степанова и Игорь Гулин поговорили о том, как устроен упрощающий отбор, почему у русской поэзии нет наследников и какое отношение мы к ней имеем.

Если попытаться объективно определить положение Введенского в культуре, то кажется, что его как будто нет: не то чтобы он неизвестен, но как-то совсем не освоен культурой.

И да и нет: мы вот с вами говорим сейчас, исходя из какого-то общего представления о масштабах того, что тогда произошло. С некоторыми именами связано такое специальное ощущение, мимо всех классификаций: не просто "большой поэт" и всякое такое, а — большая перемена. Словно где-то в пустыне произошел тихий ядерный взрыв, и его последствия уже нельзя отменить. Введенский такое событие, неотменяемое. Кому-то это было понятно всегда — тот же Кузмин говорил, что это поэт "такого же значения и масштаба, как Хлебников". Чудо, что это успело случиться в последний момент, на самом краю воронки: начиная с сороковых русской поэзии как поля или полотна — неделимого смыслового единства, прирастающего с краев, расширяющего общее пространство,— уже не существовало. Остались, как скифские бабы в дикой степи, несколько одиноких фигур — договаривать свое, не слыша друг друга. И чудо, что тексты спаслись у Друскина в чемоданчике, что они переждали все: блокаду, сороковые, пятидесятые, несколько убитых десятилетий, когда речь едва умела имитировать простые движения, долежались до — другой вопрос, до чего именно. До нас.

Это ощущение мы делим с некоторым количеством читателей — ну и чего ж нам еще? То есть я понимаю, чего могло бы не хватать: школьной программы, лекций и монографий, ну и дальше — вплоть до книги "Антивведенский". Но это вряд ли: перед текстами определенного типа "широкая культура" начинает буксовать, они не проглатываются или не усваиваются. Тут занятно было бы понять, как работает этот механизм упрощающего отбора — и почему в каких-то случаях он отказывает: почему фигурки "блок" или "маяковский" занимают место на каминной полке массовой культуры, а "кузмин" или "хлебников" — на полочке поменьше, "не для всех".

Но даже на этой полочке "не для всех" Введенский как будто занимает отдельное место. Можно легко представить такие безусловно профанирующие суждения: Хармс — главный русский абсурдист, Олейников — веселый маргинал, Заболоцкий — эдакий странный классик, Вагинов — рафинированный "поэт для поэтов". А что такое Введенский, культура не очень знает. Отчасти потому, что его тексты почти 20 лет не издавались из-за проблем с правами. Каким, как вам кажется, может быть его формирующийся сейчас, после появления новых сборников, статус? Если сильно упрощать, Введенский для нас — это кто?

Такая раскладка напоминает подбор типажей для музыкальной команды: фронтмен, солист, басист — и здесь уже заложено упрощение — как если бы Введенский стоял на нашей полке в составе скульптурной группы. Здесь, может быть, работает инерция, связанная с тем, как обэриуты (я с осторожностью пользовалась бы этим словом, оно тоже своего рода символ этой инерции), скажем, как чинари входили в культурный обиход: с черной лестницы, через "детское" или "смешное". Это, конечно, форма извинения: все это не всерьез, они, чудаки, так шутят. В результате возникают странные искажения — единым корпусом текстов оказывается то, что в авторском замысле никогда им не было; между Иваном Топорышкиным и Елизаветой Бам как бы нет разницы. Главной жертвой тут оказывается Хармс, а вот Введенский при таком способе чтения как бы исчезает. Это как-то связано с устройством его стихов, с тем, как они центрированы, сосредоточены в одной неподвижной точке. Его товарищи гораздо больше "интересуются интересным", каждый из них по-своему обращен к тогдашнему здесь — и за ними легче закрепить приметы самости. Введенский исключает себя из текста. Странным образом это похоже на то, как, совсем по-другому, это делает Целан. Для меня они вдруг образовали своего рода пару: они как бы стоят по разные стороны одной катастрофы: Введенский при входе, Целан по ту сторону.

Наверное, именно из-за этой "исключенности" идея превратить пьесу "Елка у Ивановых" в спектакль изначально кажется немного странной. Языковая, философическая сцена, на которой разыгрывается действие его вещей, как будто не может совпасть со сценой физической. На ваш взгляд, возможно "перевести" Введенского, адаптировать его для других искусств?

Ох, я ничего не понимаю в театре и мало верю в переводимость поэзии куда бы то ни было; мне кажется, что главная проблема тут другая, и она касается скорее нас с вами, чем постановщиков "Елки". Это своего рода проблема собственности: что вообще мы, нынешние, можем делать с этими текстами, какое право мы на них имеем и в каких отношениях с ними находимся. То, что произошло с нашей словесностью за последние 70-80 лет, слишком далеко от ситуации невинной непрерывности, в которой формалистский конь скакал от литературного дяди к племяннику и обратно. Тексты, написанные сегодня, не могут быть выводом из Введенского, естественным продолжением его стихов: те становятся нашими, если можно так выразиться, не по праву рождения. Русская речь как чужая квартира, куда заселяют новых людей (как в тридцатые и сороковые — в дома арестованных). В ней можно жить, зная, что в лучших своих проявлениях являешься паллиативом, замещаешь чье-то место. Мы, в общем, и делаем буквально это — живем в мире, образовавшемся после того, как этих вот людей убили: живем буквально вместо них. То есть мы — уже тем, что живы — бенефициары случившейся катастрофы. Как в "Елке у Ивановых": "Так что же нам огорчаться и горевать о том, что кого-то убили. Мы никого их не знали, и они все равно все умерли". Чашки, в которых чай, красивые, но чужие, люди на фотографии давно знакомы, но как зовут их, мы не знаем. Так уж вышло: другого жизненного объема русской литературе не предложено — но важно понимать, с чем имеешь дело. Что берешь и чье берешь.

Но все-таки современная русская поэзия что-то берет из его опыта?

Здесь тот же вопрос: возможно ли рассматривать эти тексты как "тексты": совокупность приемов и открывшихся коридоров, емкость с новым опытом, которую можно поднять с земли и использовать. У меня нет на него ответа, нету безусловного или условного "право имею": такого рода правам взяться неоткуда. Все, что можно сделать,— не чувствовать себя долгожданным адресатом этого конверта, наследником, въезжающим в дедушкину квартиру, словно она для него предназначалась. Тексты Введенского, те из них, что выжили, это ведь не только победившее смерть слово, как сказала бы далекая от чинарей Ахматова,— но и в некотором роде процесс и результат этой смерти. Они (я имею в виду главные, последние) написаны на нейтральной территории — за жизнью, как бы на подоконнике, вынесенном в несуществование. Тут надо понимать, с чем мы имеем дело: что они написаны человеком, зависшим в состоянии продленной смерти — как души смотрят с высоты. В этом смысле Введенский, как Мандельштам в 30-е годы, стал объектом и жертвой советского эксперимента: его стихи — это еще и результат, они то, что с ним сделали. Ужаса в этом едва ли не больше, чем торжества.

Там ведь что делается? Там отменяется слово. С него снимается, как кожура, смысловой ореол; происходит что-то вроде умножения на ноль: любое слово может быть соединено с любым другим, потому что в сочетании все они дают одно и то же ("ВСЕ"). Предметы речи неплотно прилегают друг к другу, и в створах и щелях сквозит невыносимый, немыслимый свет. Собственно говоря, то, что делают эти стихи — свидетельствуют о новом положении вещей при этом новом свете, отменившем старые связи. Они находятся в точке, от которой до любого предмета равное расстояние. Все вещи значат одно: прощание, исчезновение, другое. Повторить это самостоятельно нельзя. То есть можно — но для этого нужно прожить тот же экзистенциальный опыт. В русской поэзии, кроме "Элегии" и "Где. Когда", такая степень четкости есть только у Пушкина: "И оба говорят мне мертвым языком о тайнах счастия и гроба".

Но какой-то общий опыт у нас, наверное, есть. В политическом смысле мы живем во время, некоторым образом пародирующее то, когда писались главные тексты Введенского, в том числе "Елка у Ивановых" с ее абсурдными смертями. И нам для понимания нашего времени отчетливо не хватает инструмента. Мог бы опыт Введенского, работавшего с гораздо более страшным отсутствием познавательных средств, оказаться нам полезным?

Тут вот какая штука: называя положение пародийным, мы закрепляем за ним определенный образец, ключ к прочтению. Темнота нынешней ситуации — отчасти результат наших собственных усилий: мы перегружены инструментарием, пресыщены аналогиями. Но аналогии не помогают (и только оттесняют нас на самый край освещенного пространства, в зону печально-известного). В этом смысле опыт интеллигенции 20-х-30-х годов совсем не похож на наш. Как это было с ними? Они родились в неподвижном мире, его хотелось раскачивать. Они застали последние минуты, когда все стояли на своих местах: буфеты, заборы, городовые. В новом мире ничего этого не было — а с ними самими, как выяснилось, можно было сделать все, что угодно. Законы физики, грамматики, логики перестали работать вместе со всеми остальными (и это стало предметом и поводом к речи) — но это еще удивляло и завораживало. Разница с нами состоит, кажется, в том, что нет перемены, к которой мы не были бы внутренне готовы (которой не ждали бы с привычным ужасом). Я читала недавно статью, где пересказывались сны наших ровесников — тех, кому сейчас по тридцать-сорок лет. "Вышло постановление — всех, кто потерял паспорта, будут расстреливать". "Еду в скотском вагоне и думаю — я ведь всегда знала, что так со мной и будет, для этого я и родилась". Семейная история и история страны учат такому; в реальности, которую мы знаем, может произойти все, что угодно.