Две новинки российского проката — документальная медитация Рона Фрике "Самсара" и неонуар Дэнни Бойла "Транс" — представляют, казалось бы, противоположные тенденции мировой киномоды.
"Самсара", 2011
Фото: AFP
Фрике работает в ритме, подобающем режиссеру с мессианскими амбициями. Снимает медленно: со времен его "Бараки" прошло двадцать лет, четыре из них он потратил на посещение 25 стран на пяти континентах, собирая в джунглях, природных и каменных, мозаичную "Самсару" (2011). Монтирует долгие планы-эпизоды, единственным комментарием к которым служит заунывная музыка Марчелло Де Франчиши, Лизы Джеррард и Майкла Стернса: Фрике справедливо полагает, что все в его фильме понятно без слов.
Бойл же, с тех пор как азартная и циничная "Неглубокая могила" (1994) вывела 38-летнего режиссера из телевизионного гетто, снял десять полнометражных кинофильмов, два телефильма, да еще и поставил церемонию открытия Олимпийских игр в Лондоне. Он озабочен не вечностью, а модой, законодателем которой ему порой ("На игле", 1996; "Миллионер из трущоб", 2008) удается стать. Монтирует в клиповой манере, хотя и не слишком истеричной. Болтлив, но что тут поделаешь. Извлечь из памяти работника аукционного дома Саймона (Джеймс Макэвой) информацию о местонахождении картины Гойи может только врач-гипнотизер Элизабет (Розарио Доусон), а мозговеды любят поговорить. Правда, при всей визуальной динамичности "Транса" (2013), его сюжетная конструкция — такой винегрет, что без подробных объяснений, что к чему, не обойтись.
Новые фильмы Фрике и Бойла объединяет война в Ираке. Один из подручных гангстера Фрэнка (Венсан Кассель), на первых порах пробуждающих память Саймона дедовскими, пыточными методами, на вопрос, убивал ли он людей, отвечает, что в Ираке, наверное, убивал, только там не видно, куда попал выпущенный тобой снаряд. В "Самсаре" камера мучительно (для зрителей) всматривается в американского ветерана, которого ранение в голову превратило в этакого "человека-слона".
В начале 1960-х годов, когда французская цензура выжигала любые упоминания о тянувшейся восемь лет войне в Алжире, Аньес Варда ввела термин "фильмы-губки". Речь в них может идти о чем угодно, но экранный воздух, возможно, независимо от режиссерской воли напитан военными миазмами. Ален Рене в унисон с ней утверждал, что даже его абстрактнейший шедевр "В прошлом году в Мариенбаде" (1961) — тоже о войне. Сейчас цензура упоминания об Ираке не изгоняет, но что в "Самсаре", что в "Трансе" они в общем-то совершенно необязательны. Фильмы и впрямь как губки впитывают неотступное ощущение: мир охвачен войной.
На философском уровне "Самсару" и "Транс" роднит ощущение даже не вторичности, а какой-то тотальной, безнадежной узнаваемости. Словно ты уже видел эти фильмы, только назывались они по-другому. Да, конечно, массовая культура — это ее непреложный закон — удовлетворяет ожидания зрителей, а зрители ждут вариаций на знакомые темы. Но вариаций, а не клонов. Фрике и Бойл же произвели именно что фильмы-клоны.
В "Самсаре" съемки девственных лесов и чудес света — пирамиды, храмы Ангкора — сменяются эпизодами, иллюстрирующими всю мерзость цивилизации в сопоставлении с природой и культурой. Вот кошмарная машина сгребает живых цыплят, которые и без того провели свой недолгий век в антисанитарных условиях. Вот даже не руины, а свалка обломков, в которую ураган превратил Новый Орлеан. Вот десятки, сотни тысяч патронов, которые штампует ВПК, дабы люди ни на секунду не отвлекались от смертоубийства. Вот человекоподобные роботы, порожденные японским гением: люди настолько изгадили среду своего обитания, что даже и к лучшему, если куклы займут их место.
Проще говоря, в "Самсаре" нет ровным счетом ничего, чего не было в знаменитой трилогии Годфри Реджио. Фрике сотворил даже не ремейк, а дайджест "Койяанискаци" (1983), "Повакаци" (1988) и "Накойкаци" (2002). Реджио тоже сталкивал картины патриархальной жизни и агрессивного наступления на нее индустриальной цивилизации, тоже фиксировал переход последней в постиндустриальную стадию, на которой не виртуальна только кровь, проливаемая на войне. Только Реджио не требовалось трех композиторов — ему хватало конгениального Филипа Гласса, да и отвращение к цивилизации, которое испытывал бывший монастырский послушник-молчальник, было пусть и экзальтированным, но искренним.
"Транс" тоже дайджест нескольких фильмов, только снятых разными режиссерами. Если в двух словах, то это такое "Вечное сияние чистого разума" (2004) Мишеля Гондри, только с вырванными ногтями, мухами, облепившими полуразложившийся труп в багажнике, и человеком, который продолжает говорить, хотя от черепушки у него остались лишь подбородок да рот. Кстати, и само "Сияние", о чем не вспоминают, было не ремейком, а изощренным плагиатом доброй комедии Нормана Маклеода "Ты помнишь?" (1939). Сценарист Чарли Кауфман вспомнил о ней, когда пришла мода на триллеры, в которых "на самом деле, все совсем не так, как в действительности".
"Транс", 2013
Саймон получил по башке и забыл то, чего ни в коем случае нельзя было забывать, как герой "Помни" (2000) Кристофера Нолана, пораженной антероградной амнезией. Элизабет прогулялась по его подсознанию, как психиатр из "Клетки" (2000) Тарсема Сингха, и отрихтовала воспоминания, как в "Вечном сиянии". Если Саймон и не расщепился буквально на несколько двуногих виртуальных сущностей, как в "Идентификации" (2003) Джеймса Мэнголда или "Револьвере" (2005) Гая Ричи, то на символическом уровне его идентичность безусловно распалась.
БУКВ По большому счету демона этих фильмов выпустил на волю Брайан Сингер в картине "Подозрительные лица" (1995). Зрительское воображение триллер о великом и ужасном преступнике Кайзере Созе, которого никто, во всяком случае никто живой, не видел, поражал тем, что с особым цинизмом лишал веры в происходящее на экране.
Последователи довели прием Сингера до совершенства: они показывают часть события, создавая иллюзию того, что показали его целиком, а затем дополняют — по частям — опущенными деталями, в результате чего оказывается, что произошло нечто, прямо противоположное тому, что вам, дуракам, показалось. Или — что в общем-то тоже шулерство — показывают событие с разных точек зрения, разрушая, казалось бы, краеугольный камень кинопотребления, потребность зрителя в идентификации с кем-то из героев. Идентифицировать себя с тем, кто вам врет или вообще вовсе не тот, кем кажется, невозможно. Зрителю не совместить свой взгляд даже со взглядом камеры: она послушна режиссеру, который вам врет и еще и гордится этим.
"Самсара" тоже исключает для зрителя возможность понять, чьими глазами он наблюдает за всем этим великолепием и всей этой мерзостью. Реджио считал себя демиургом — неважно, богом или Мефистофелем,— который не только возносится над миром, но и возносит с собой зрителя. Фрике, повторяющий зады кинематографа Реджио, в полет никого не приглашает: это не он воспаряет над миром, позволяя зрителю заглянуть в его сокровенные глубины, а всего лишь его камера. Запустили ее, вот она и летает.
Такое кино, как "Самсара" и "Транс", могла бы самостоятельно снять еще не существующая, но вполне возможная камера, в памяти которой содержится невеликое, но достаточное количество визуальной информации. Режиссер не нужен: все уже снято другими. В принципе не нужен и зритель, во всяком случае такой зритель, на которого ориентируются умники-теоретики, придумавшие "потребность в идентификации".
О кинокритиках я уж и не говорю: они-то тут зачем.
Впрочем, Бойл заслуживает снисхождения. В "Трансе" есть единственный, но драгоценный оригинальный ход. В кои-то веки герой, сначала чуть не сгоревший в пылающем автомобиле, а потом чуть не утонувший в Темзе, куда этот автомобиль рухнул, на сочувственный вопрос, в порядке ли он, не отвечает "о, да", как подобает герою триллера, а выплевывает вместе с грязной водой решительное "нет!".