В Большом театре состоялась премьера оперы "Князь Игорь" в постановке Юрия Любимова
"Князь Игорь" в постановке Любимова выглядит неожиданно старомодно, и в этом едва ли не главная интрига спектакля (на фото — сцена из оперы)
Фото: Глеб Щелкунов, Коммерсантъ / купить фото
"Князь Игорь" Александра Бородина в Большом театре в постановке Юрия Любимова стал одной из главных сенсаций оперного сезона задолго до премьеры. Во-первых, Любимов до сих пор не ставил опер в Большом театре. Второе обстоятельство — появление новой музыкальной редакции краеугольной русской партитуры (о ней стало известно в процессе подготовки проекта) — звучало скорее тревожно. Наметился конфуз, ждали скандала. А потом выяснилось, что новая версия старой оперы — и есть событие, которое задело, изумило и оказалось важным сюжетом актуального искусства. Тогда как любимовская режиссура — оммаж легендарному стилю Таганки, героической театральной эпохе и собственной режиссерской манере, которой Любимов, судя по оперным постановкам на Западе, собственно, никогда и не изменял.
Начиная с 1975 года, с левацкого авангардистского сочинения "Под яростным солнцем любви" Луиджи Ноно в Ла Скала, Любимов поставил в Европе 22 спектакля, один — в Америке и один — в московской "Новой опере" в 1997 году ("Пиковую даму" в редакции Альфреда Шнитке). Переделку канонического "Игоря" Любимов заказал давнему партнеру по Таганке композитору Владимиру Мартынову, а тот передал заказ 40-летнему профессионалу с репутацией нерадикального минималиста Павлу Карманову, ограничившись ролью консультанта-переговорщика. Как только началась работа, оба принялись объяснять, что Любимов всегда все перекраивает под собственные драматургические взгляды, все режет, подгоняет и кромсает, что у него такой метод и тут ничего не поделаешь.
Действительно, режиссер даже сокращал Вагнера в Европе — "и ничего". Но по Москве теперь так свободно гуляет охранительный ветер, что любое кажущееся не вполне почтительным обращение с классикой часть публики переживает с таким отчаянием, будто это атака на базовые принципы жизни и морали. Если вспомнить еще, что Любимов появился в Большом после ухода с Таганки по предложению Минкульта, от которого театр не мог отказаться, то понятно, что нового "Игоря" ждали с большим смущением как пуристы, так и авангардисты. Для одних вызовом звучал сам факт изменений в опере, для других приход Любимова выглядел атакой прошлого и грозил нарушить тихую модернизацию репертуара.
Большой как будто обязан был принять бездомного патриарха. От театра потребовалось выступить в ритуальной роли музея — той самой, от которой он так хочет избавиться. К тому же неудачный опыт сотрудничества с именитыми драматическими режиссерами от Чхеидзе до Сокурова не добавлял атмосфере энтузиазма. Тем не менее стороны обо всем договорились, и тут выяснилось, что речь идет вовсе не о почетной пенсии на главной сцене. Ровно наоборот — наметилась радикальная, едва ли не авангардистская коллизия. Оказалось, что "имперская опера" преобразится и будет выглядеть и звучать как новая музыкальная драма.
Потом еще оказалось, что в опере не осталось арии Кончака — одного из главных шлягеров не только русского, но и мирового оперного канона. Это как вырезать маленьких лебедей из "Лебединого озера". Накануне премьеры в Сети обсуждался флешмоб: "Вот отзвучат последние такты музыки перед арией Кончака — и грянем хором из зала отрезанный мотив". Сложно было ожидать, что ария — аппендицит и ее можно удалить, всего только сшив края.
"Князь Игорь" в Большом — не просто сокращенная версия партитуры, известной как редакция Римского-Корсакова и Глазунова. Это вообще не похожее на нее сочинение. Увертюры практически нет (согласно легенде, Глазунов ее записал по памяти, якобы Бородин ее наигрывал на фортепиано). Есть несколько тактов. Еще немного — уже после сильно сжатого пролога, где из материала увертюры сделана пластически эффектная сцена проигранной Игорем битвы. Многие сцены не просто ужаты — они перемешаны, переставлены с места на место, добавлены из разных источников. В Большом теперь звучит, хоть и сокращенно, третий половецкий акт, активно нелюбимый постановочной традицией. А также вторая — кровожадная — ария Кончака и даже вторая — покаянная — ария Игоря. Ее вообще нет в хрестоматийных редакциях. Неоркестрованный вариант опубликован в клавире под редакцией Павла Ламма. Оркестрованный звучит в недавней записи Валерия Гергиева. Собственно, по ней Карманов арию и восстановил, что само по себе поразительно.
"Князь Игорь", которого Бородин писал почти 20 лет, то увлекаясь, то остывая, как известно, остался незаконченным. Но не в том смысле, что вот музыка идет-идет, а потом обрывается. Опера существует в виде несформированного материала, фрагментов, номеров и планов. Как несмонтированное кино, сюжет которого может в итоге оказаться почти любым. Римский-Корсаков с Глазуновым много дописали и еще больше оркестровали. По сути, "Игорь" — коллективная музыка, которую доработчики по идейным соображениям назвали "полностью написанной Бородиным". А ее новая версия хоть и похожа на импозантный коллаж из газетных вырезок (ария, хор, танцы, кусок дуэта, опять хор, кусок "Плача", все лишено привычных связей, спокойного течения, нарастания кульминаций), не столько шокирует, сколько обнажает полузабытые детали сперва запутанной, потом окаменевшей истории существования оперы, возвращает им смысл.
Зрителю кажется, будто перед ним перелистывают страницы знакомой книжки — туда-сюда, перепрыгивая через главы, иногда в обратном порядке, вдруг застывая на одних эпизодах и забывая про существование других. Но та книжка — лишь один из вариантов. Про это полезно вспомнить. Как про существование авторских чертежей и авторской же растерянности, про разнообразие вариантов, из которых на самом деле слеплена кажущаяся монолитной традиция. От шпиономанских претензий к фигуре Галицкого, звучавших в 50-е годы, до верности всех постановщиков советскому ориентализму половецкой хореографии Касьяна Голейзовского 1934 года. Здесь она тоже представлена и тоже в формате газетной вырезки, занимающей центральное место в странном коллаже.
Монтажную драматургию успокаивает не только минималистская сценография Зиновия Марголина в духе старых работ Давида Боровского и раннего русского авангарда (пустые пространства, черные задники, огромные примитивистские формы), но и сама режиссура Любимова. Если "Князь Игорь" Бородина — странная смесь живописной эпики с пронзительной романтической лирикой, то Любимов делает интонационно монотонный спектакль. Он ставит оперу как череду пластических этюдов, как в прологе, где под звуки державного хора женщины тянут мужиков за рукав, не хотят отпускать. Это, кстати, одно из немногих мест, где по-мейерхольдовски графичная пластика любимовских мизансцен словно найдена в музыкальных исходниках — в музыке хора слышнее становятся интонации плача. В остальном режиссер подкладывает музыку под собственный взгляд на драму. Но действует так спокойно, подчеркнуто иконописно, что драмы никакой и нет. Есть житие. Игорь страдает, Кончак скалится. Скоморохи гудят, как положено, по краям. В таком жанре стройность драматургической логики теряет смысл, прямой монтаж горя и радости в финале не решает бородинской проблемы, но и не должен. В иконографической раскладке статичных образов даже не принципиально, как все поют. Кто-то удачно, кто-то нет.
Важная исполнительская деталь — скромное, аккуратное звучание оркестра. Трудно поверить, что опытный дирижер Василий Синайский запросто готов слышать "Игоря" как скатерку с кружевами, любимую, но все же подложку. Тем не менее пока Любимов занят сюжетом и текстом, бросает их публике как вызов, оркестр смиряется с ролью вежливого аккомпаниатора. Так вроде и Бородин хотел: "голоса — на первом плане, оркестр — на втором". Но реальность спектакля еще удивительнее. На первом плане — слова, голоса, позы героев, на втором — молитвенно сложенные или картинно протянутые руки хоров. На третьем — живые хореографические картины. Потом — сценографическая рамка. И только на пятом месте — перешитая оркестровая ткань с ровными краями и гладкими швами.
И все равно, пока Любимов лепит сюжет из строительных материалов русского ХХ века так, что постройка кажется старомодным памятником, его мастера парадоксальным образом словно заводят бородинский мотор и оживляют восприятие оперы. Обостряют отношения публики и материала, ставят под сомнение силу традиционных интерпретаций и вариантов и заставляют ужасно скучать по их красоте одновременно. "Игорь" теперь — не эмблема, а снова музыкальная интрига. Вот большое событие.