Игра в неправду

Российские премьеры на 35-м Московском кинофестивале интересны не тем, что в них есть, а тем, что в них — при заданных условиях — могло бы быть

Андрей Архангельский

Главный враг русского режиссера — не диктат рынка, а нехватка внутренней свободы.

"Иуда"

"Иуда" (режиссер Андрей Богатырев) — экранизация повести Леонида Андреева "Иуда Искариот" — один из трех фильмов, представлявших Россию в основном конкурсе 35-го ММКФ. Повесть Андреева, написанная более 100 лет назад, взбудоражила Россию. Парадоксальный взгляд на роль Иуды полезен в первую очередь сегодня как пример рефлексии на тему христианства, усложнения и — тем самым — оживления веры. Полвека назад Тарковский поставил вопрос о духовности — именно в индивидуальном, человеческом измерении; спустя 50 лет эта тема на экране выродилась в унылый, бездумный ритуал. Индивидуальный поиск духовности в российском кино превращен в штамп, подменен церковностью, хотя духовность (от слова "дух") скорее то, что противостоит любому догматизму, ритуализации, омертвению.

"Иуда" вполне мог бы стать — в противовес формальной "духовке" — таким "сложным фильмом". Взрывная, парадоксальная идея, однако, упакована режиссером Богатыревым в столь архаичную форму, что бунта никто не заметит. В XXI веке попытка снять еще одну костюмную драму, с массовкой и декорациями, натурными съемками заранее обречена на провал. Во всем, что касается библейского сюжета, давно уже важны не "картинки", а смысл, суть. Чтобы сосредоточиться на идее предательства Иуды, необходимо максимально осовременить разговор об этом, отринув условности — тем самым подчеркнув вневременной характер происходящего. Не тратить драгоценные средства и время на воссоздание событий 2000-летней давности — подобная "достоверность" и невозможна. Напротив: перенести действие в современный офис, в условное пространство, как у Ларса фон Триера. Перевести в формат сеанса у психоаналитика, превратить в компьютерную игру с мультяшными героями (как у Мишеля Гондри). Сделать в виде графика взлетов и падений веры (как у художника Дэмиена Херста). Варианты бесконечны.

Но на такой риск не идет даже молодой русский режиссер. Причем никто не может запретить ему снимать так, он сам себе это запрещает. Русский режиссер страшно не свободен в выборе художественной формы; даже если у него свободолюбивые взгляды и благородные намерения, он не может уйти от обязательности так называемого большого кино. На самом деле он просто боится говорить со зрителем напрямую, отгораживаясь от него с помощью грима и декораций.

"Игра в правду"

"Игра в правду" по пьесе французского драматурга Филиппа Леллуша первоначально существовала как спектакль — с теми же актерами и режиссером (Виктор Шамиров). На экране это и остается, по сути, спектаклем, но не столько о четырех друзьях, учившихся когда-то вместе и встретившихся вновь, сколько о той специфической культуре антрепризы, которая сложилась в России за два десятилетия и породила особый тип актера и зрителя. Клишированность и утрированность героев и ситуаций — первое и непременное правило этой культуры, и фильм полностью ему отвечает. Еще можно, хотя и с трудом, представить, что у успешного бизнесмена и лузера-ученого остались какие-то общие интересы спустя 15 лет. Можно представить их встречу на нейтральной территории, где-нибудь в ресторане. Но режиссер Шамиров так далеко зашел в создании образцового русского лузера, что лишил его прожиточного минимума не только 2000 года, но и чуть ли не 1990-го. Сделано это в угоду тому самому специфическому зрителю антрепризы, который привык опознавать только утрированного "интеллигента" — в рубище и непременном pince-nez а-ля Чехов — иначе ему будет не над чем смеяться. Гоша Куценко в роли кандидата наук, адепта мирного нано- неубедителен как никогда: его умничанье — на уровне рубрики "это интересно" в отрывном календаре. Чуть более жизненна Ирина Апексимова. Но в саму ситуацию все равно поверить невозможно. Нас могут спросить: а возможен ли в принципе сегодня в России убедительный фильм на тему "друзья не виделись 15 лет"? Ответ: нет. И дело тут не только в Шамирове и не в испорченных поденщиной актерах. Собственно, чтобы было возможно снимать реалистичные фильмы о горизонтальных связях, то есть "об обществе", это общество должно хоть в каком-то виде существовать в реальности. Поскольку новая коммуникация за 15 лет так и не сложилась, ее приходится каждый раз выдумывать: мы уже столкнулись с тем, что, например, в современном русском кино нет образа работы и работающего человека. Теперь выясняется, что нет и образов дружбы. Их подменяют гэгами, которых здесь с переизбытком: "смешное" звучит с регулярностью метронома, отчего разговор и выглядит неестественным. Такой разговор на экране возможен только в одном случае — в формате "О чем говорят мужчины", разновидностью которого и является фильм Шамирова, несмотря на все попытки выдать его за "большое доброе кино".

"Вечное возвращение"

Формалистические поиски украинско-российского режиссера Киры Муратовой должны были привести ее к чему-то подобному, к концентрации приема — условно, к некоему тотальному заиканию, зацикленности — к "симфонии повтора". Мужчина приезжает к женщине, которую знал 20, 15, 7 лет назад (цифра варьируется в зависимости от возраста актеров). Она даже имени его точно не помнит (Олег или Юра). Мужчина просит дружеского совета: остаться ли ему с женой или уйти к любовнице. Десяток разных актеров повторяют слово в слово одни и те же диалоги. История быстро подталкивает нас к тому, что содержание не важно — важен архетип "разговора глухих", разговора непонимания. В данном случае — честная констатация того факта, что "разговора не получается", нигде и никогда. Тема отчуждения у Муратовой в этот раз поднята на небывалую высоту. Эмоциональным пиком фильма становится момент, когда в кадре появляются пары Рената Литвинова — Сергей Маковецкий и Алла Демидова — Олег Табаков. К этому времени текст, который они произносят, зрители уже выучили наизусть, и это знание создает удивительный эффект. Обычно роль неотделима от единственного актера. Благодаря приему Муратовой мы можем различить на экране эйдос, некий образ Актера — который существует только в воображении режиссера. Фильм превращается в рассказ о природе искусства: каждый творец стремится к идеалу и в то же время идеал недостижим.

Но эту идеальную ледяную конструкцию Муратова сама же и разрушает: она вдруг дает нам понять, что все, что мы видим на экране,— актерские пробы, которые просматривают некие отвратительные продюсеры, которым нужно это чудо "продать". Это какое-то пугающе простое разоблачение приема. У Муратовой вечные счеты с "продавцами кино", но зачем это здесь-то, где разговор о вечности? Или это — страшно сказать — "забота о зрителе"? В этом смысле лучше фильму было бы оставаться вечной загадкой. Примечательно, что финальную сцену дописывал другой сценарист. То, что Муратова не может закончить собственную историю, по-своему символично. Ничто совершенное не может быть закончено, кино существует только в момент съемок — это "мгновение" только и прекрасно, а все остальное — тлен. Это высказывание удивительно напоминает нам о другой громкой премьере года — "Трудно быть богом" Алексея Германа-старшего. Правда, Герман позволил себе совершенно не думать о зрителе — и обрел небывалую свободу, хотя и ценой жизни.