"Мне удалось избежать песен о партии"

Этой зимой исполнилось 85 лет народному артисту СССР, создателю и бессменному руководителю Московского государственного академического камерного хора Владимиру Минину. О прошлом и о настоящем хорового пения в России маэстро рассказал нашему музыкальному обозревателю

— Вы можете вспомнить свое самое первое сильное впечатление, связанное с хором?

— Наверное, Ленинградская капелла под руководством Александра Васильевича Свешникова, которую я слушал мальчиком. Конечно, это поразило, не могло не поразить. В хоре тогда, если мне не изменяет память, было целых три или даже четыре низких баса. И когда на этой "подушке" звучал весь остальной хор — а тогда в капелле было много народу, вся сцена капелльского зала была заполнена,— вот это был точно оргАн из человеческих голосов.

— И именно это впечатление на вас в профессиональном смысле повлияло?

— Да нет, не совсем. Я пошел с первого класса в обыкновенную школу, там были уроки пения, просто так по учебному плану полагалось. Но я с большим увлечением пел. И учительница пения — выпускница Смольного института — сказала моей бабушке: "Отведите его в школу, набор в которую проводит Свешников". Это был 1937 год. Так я встал на те рельсы, которые оказались судьбой.

— Но это Ленинград, а вы ведь оканчивали Московскую консерваторию?

— К 13 годам я остался сиротой. Шла война. Школу мальчиков вывезли в эвакуацию, в село Арбаж Кировской области. А потом, вдумайтесь только, в 1943 году (сами понимаете, какое время) приняли решение о реэвакуации училища в Москву. Поражает, конечно, и энтузиазм Свешникова, который был инициатором этого дела, но и внимание со стороны правительства.

— В консерватории вы занимались у Свешникова?

— Нет, сначала в классе Владислава Соколова, а потом, на последнем курсе, Александр Свешников меня взял ассистентом. Вообще, это было более радикальное обучение, потому что одно дело, когда ты дирижируешь под рояль, а другое — когда занимаешься, так сказать, на реальном производстве. Формально я у Свешникова никогда не учился. И правильно делал.

— А почему?

— Философия Свешникова — уж как я ее понимаю — была такова. Какой смысл заниматься с тобой в классе, если из тебя ничего не выйдет? Ты у меня учись, смотри, как я делаю. И если ты сможешь, тогда из тебя, может быть, что-нибудь получится. Это как мастер и подмастерье, старая-престарая модель.

— Но ведь советы какие-то он вам давал?

— Никаких! Метод в моем случае был такой: вот Свешников останавливает хор, а я должен сформулировать для себя причину. Если я успеваю раньше, чем он скажет, и при этом все понимаю, то я сам себе ставлю пятерку. Это, если хотите, основы ремесла, без которого не существует никакого искусства вообще. А если ремесло ты постиг, то тогда все остальное дело твоего вкуса.

— Скажите, в конце 1930-х и в 1940-е было ощущение, что наша хоровая культура была, по существу, построена на дореволюционном наследии?

— Безусловно! Но в широком смысле слова все достижения советской державы в 1930-е годы — это результат культуры старой, до 1917 года. Это относится не только к хоровой культуре, но и к музыкантам масштаба Ойстраха, Оборина, Козловского.

— Я поясню, почему возникает вопрос о преемственности: дореволюционная хоровая культура — это московский синодальный хор, придворная певческая капелла и так далее. А в советских условиях это все было лишено церковных корней.

— Не только церковных. Церковная культура хорового пения — это только одно из слагаемых. Ведь всюду, в каждой структуре общества был свой хор. В армии, например. Нужно же было петь "Боже, царя храни" по утрам, а для этого должен был быть человек, который учит солдат и управляет хором. Вот откуда взялся хор Сергея Жарова? Он окончил Синодальное училище, а в 1920-е годы в Галлиполийском лагере, в 200 километрах от Константинополя, организовал хор из солдат. И этот хор стал знаменитым на весь мир. Другое дело, какой у Жарова был вкус...

— А как вы пришли к ощущению, что вам нужен свой собственный коллектив?

— К 1970-м годам у меня было достаточно опыта. Помимо того, что я был помощником у Свешникова, в 1950-е годы я руководил военным ансамблем в Польше, потом работал в молдавской капелле "Дойна", потом в Новосибирской консерватории заведовал кафедрой хорового дирижирования. У меня сложились твердые представления о том, чего я хочу. А потом, в середине 1960-х, когда я работал худруком в Ленинградской капелле, откуда через два года был вынужден уйти и признать свое Ватерлоо, я понял, что мои взгляды и консервативный хоровой организм — вещи несовместные. Это касалось и певческой манеры, и энтузиазма... Это было отношение, знаете: "Ну давай-давай, мы стольких пережили и тебя переживем..." И у меня произошел надлом, который вызвал нежелание касаться этой профессии. Но время лечит. Когда я стал ректором института Гнесиных (сегодня Российская академия музыки им. Гнесиных.— "О"), я, что называется, использовал служебное положение и бросил клич: кто хочет петь в камерном хоре? И тут у меня появилась возможность создать что-то такое, где был бы свой почерк и лицо.

— Русская духовная музыка в вашем репертуаре была с самого начала?

— Да, сразу. Я старался брать совсем древние распевы, монодию, троестрочие. Это было постижение, я бы сказал, на ощупь, но оно давало школу. Мы пели также ранний партес, Титова, Дилецкого, Редрикова. Вот это было интересно! Конечно, может быть, немножко подражательно, но страшно колоритно.

— И Бортнянского тоже, вероятно?

— Я как раз никогда не был поклонником Бортнянского. Ну все-таки это немножко обобщенный классицизм. Дело вкуса, конечно, но мне и в архитектуре нравится больше церковь Покрова на Нерли, чем растреллиевские колоннады. Так что, минуя Бортнянского, мы сразу переходили к Рахманинову и Гречанинову.

— А Чайковский?

— В меньшей степени. У Чайковского все-таки были другие задачи, он гармонизовал обиход, а Сергей Рахманинов создавал на основе обихода художественные произведения.

— Исполнение церковной музыки на советской концертной сцене в 1970-е сталкивалось с запретами?

— Слушайте, но это же часть национального наследия, кто имеет право ее запрещать?

— Значит, вы никогда с этим не сталкивались?

— Только в одном, пожалуй. Меня отодвигали в сторону, когда давали звания и премии. Но никто на ковер не вызывал. Да и я ни у кого разрешения не спрашивал.

— Но были же случаи, когда в афишах и программках глухо писали "концерт для хора, опус такой-то". Или когда писали для духовной музыки новые тексты, светские.

— Да, у Свешникова перетекстовки бывали, получалось, кстати, не очень. Но вот мы, скажем, записали поначалу фрагменты из "Литургии Иоанна Златоуста" Рахманинова. Нашлись люди, которые способствовали выходу этой пластинки, а эти люди были Василий Кухарский, заместитель министра культуры СССР Фурцевой, и Петр Шабанов, директор фирмы "Мелодия". И вышла пластинка под названием "С. Рахманинов. Семь хоров, оп. 31".

— Скажите, а как выглядел репертуар подавляющего большинства хоров Советского Союза, скажем, в начале 1970-х годов?

— Репертуар был, конечно, отчасти навязанный. Требовалось, чтобы были обязательно песни о Ленине, о партии. Большую часть репертуара составляли обработки народных песен. Это на самом деле далеко не самое банальное. Потому что хорошо, тактично, без "клюквы" обработать русскую народную песню очень трудно. Но был же еще Георгий Свиридов, который мастерски писал для хора, и это тоже в репертуар попадало. Мне, к счастью, удалось избежать исполнения песен о партии.

— А западную музыку вы пели?

— Да, и Моцарта, и "Маленькую торжественную мессу" Россини, и "Глорию" Пуленка, и Вивальди, и кантаты Баха. Вообще, знаете, ведь в 1960-е годы появилось много камерных хоров. И многие из них строили свой репертуар прежде всего на западной музыке, может быть, благодаря оттепели. Я же старался делать более сбалансированный репертуар, и это, вероятно, одна из причин того, что нашему хору удалось остаться на плаву.

— А как, кстати, вашему хору удалось выжить в 1990-е годы?

— Только за счет поездок за рубеж. Тогда в мире ведь вообще был огромный интерес к России, к русской культуре. Мы очень много стран посетили. Но было тяжело, конечно: отсутствие концертов в России и, как следствие, отчаяние у артистов от тотального отсутствия денег. Не раз хотелось все бросить, примеров немало: кто-то уезжал за рубеж и оставался там жить, кто-то уезжал работать и преподавать, но куда уехать русскому хору, чтобы переждать "время перемен"? Некуда! К счастью, хор не распался. Более того, у многих ныне работающих в хоре артистов дата приема на работу — 1993 год!

— Ваш репертуар за те же лет 20 как-то менялся? Появились ли за это время новые композиторские имена, важные для вашего хора?

— Да, конечно, многое менялось. Потому что нельзя все время находиться в сфере одних и тех же интонаций. Но если говорить о композиторах, то именно за эти 20 лет я, пожалуй, и не могу вспомнить какого-то большого открытия — после Свиридова, Гаврилина, Щедрина, Рубина, Дашкевича. Молодые композиторы прекрасно обучены, они замечательно умеют складывать ноты. Но хор ведь надо чувствовать, если ты для него пишешь! А этого нет, даже если какие-то пьесы в формальном смысле пишутся для хора. И содержания, глубины я тоже сейчас не вижу. К сожалению, престиж моей профессии падает. Я сужу по тому, какие абитуриенты приходят на этот факультет. Той тяги, которая была раньше, сейчас нет. У меня есть некоторый скептицизм по поводу того, что происходит сегодня в хоровом деле — мало "своего лица". А это свидетельство — в профессии что-то не так.

— С другой стороны, если мы говорим о сегодняшнем дне, то может показаться, что ситуация не такая уж мрачная...

— А она не мрачная! Просто есть профессиональное хоровое искусство, а есть самодеятельное. Я не скажу, что оно развивается бурно, но, по крайней мере, оно существует. И в немалых масштабах! И это замечательно. Особенно детские хоры.

— Но есть же и церковные хоры. Монастырские, скажем.

— Согласен. На Соловках я заслушивался монастырским пением. Но по сравнению с теми временами, когда пела вся Россия, все равно даже и этого как-то мало.

— Это какие времена?

— А это о чем я говорил: конец XIX — начало XX века. Свои хоры на фабриках, в гимназиях, в воинских частях, во флоте — вот Римский-Корсаков был одно время инспектором флотских духовых оркестров и хоров. В 1913 году, в честь 300-летия дома Романовых, в Пермской губернии 300 крестьянских хоров пели музыку из "Жизни за царя" Глинки. И ведь не такая уж большая губерния. Я понимаю, что это был юбилей, что это витрина. Но 300 крестьянских хоров ведь враз к празднику не создашь!

— Когда вы сейчас исполняете новую музыку — допустим, Гии Канчели,— легко ли находить контакт с вашим слушателем, который ждет чего-то более узнаваемого?

— Ну вот совсем недавно мы ездили по Сибири и исполняли как раз произведение Канчели для хора и четырех саксофонов. Оно называется Amao omi, "Война бессмысленна". И я думал: как же публика будет это воспринимать, ведь там нет слов, одни фонемы? А публика всюду кричала: "Браво!" Я думаю, сегодня происходит что-то интересное. Скажем, я какое-то время назад почти перестал читать художественную литературу, потому что документальные книги, не беллетристика, стали интереснее. Так и здесь: уже не важен текст, важны созвучия, которые рождают то ли углубленное самосозерцание, то ли фантазию.

— Скажите, а как получилось, что сейчас в смысле репетиционной базы положение у хора, я смотрю, довольно стесненное?

— Оно не стесненное, оно просто чудовищное! Я объясню. 12 лет назад нам город предоставил помещение на Новой Басманной, в бывшем особняке Веры Холодной. Но мы не можем туда въехать. Сначала ждали, пока выедет другая организация — арендатор. Потом потребовалось время, чтобы сделать проект, получить заключение Мосгорэкспертизы, поскольку здание на Новой Басманной — памятник культурного наследия. Наконец, был проведен тендер. Мы надеялись, что 40-летие хора отпразднуем в новом помещении. Но фирма, которая по тендеру получила подряд на строительно-реставрационные работы, сделала нечто такое, что нас в смысле качества категорически не устраивало и не могло устроить, и вдобавок нарушила все сроки. Но мы никак не можем расторгнуть договор с этой организацией, чтобы провести тендер, нанять нового подрядчика и завершить ремонт. Суды разных инстанций тянутся уже два года. А мы все это время сидим на Дубровке в двух комнатках, репетируем в детской танцевальной студии. Репетиции в таких условиях вредны для здоровья артистов. Есть и еще один важный момент: за аренду наших крошечных помещений на Дубровке казна ежегодно платит 2,5 млн рублей. А наше здание на Новой Басманной, где свыше тысячи метров и где мы могли бы репетировать и обучать будущих хормейстеров, простаивает. Разве это государственный подход? Меня жизнь научила не бояться трудностей. Но хор — это 70 человек и их семьи. И я несу ответственность за благополучие этих людей.

Беседовал Сергей Ходнев