Юбилей Дмитрия Шостаковича, который два сезона подряд определяет программы концертных залов, театров, радио- и телепередач, планы издательств всего мира, в России кажется привычным, как ежегодные праздники. О Шостаковиче здесь, казалось бы, известно все: о нем беседуют, как о соседе по двору и одновременно как о современнике Бетховена и Малера вместе взятых. Музыка его звучит, подобно всякой классической музыке, часто, а отдельные сочинения — очень часто. Книги о нем не умещаются на одной полке. И все же впечатление полноты знания обманчиво. В попытке сформулировать то, что известно о жизни и творчестве Шостаковича, приходится или скользить по накатанной колее прошлых и новых легенд, или спотыкаться, царапаясь об острые углы аналитических выкладок, или проваливаться в ямы отсутствующих фактов. Слова Шостаковича требуют истолкования, музыка — дешифровки, биография — переосмысления.
Портрет Дмитрия Шостаковича работы Роберта Крафта
Того, кто привык к образу Шостаковича на телеэкране, в документальных съемках, должны поражать его фотографии 20-30-х годов. Это не только молодой человек по сравнению с человеком зрелого возраста или пожилым: ведь в Шостаковиче, как подтверждают все воспоминания о нем, всегда было что-то мальчишеское. Это контраст свободы и несвободы, контраст Шостаковича до и после 1936 года.
Наблюдатель с другой стороны железного занавеса мгновенно отреагировал на это ощущение: один из самых проницательных портретов композитора оставил в 1962 году сотрудник Стравинского Роберт Крафт, записавший в своем дневнике: "Лицо Шостаковича — самое подвижное и интеллигентное среди тех, что мы видели в СССР. Это самое застенчивое и нервное существо, какое я когда-либо встречал. Он кусает не просто ногти — пальцы. Его рот и подбородок подергиваются гримасой. Он непрерывно курит, морщит нос, постоянно поправляя очки. В одно мгновение он выглядит недовольным, а в следующее, кажется, готов плакать. У него есть привычка пристально вглядываться в кого-либо — и виновато отворачиваться, будучи застигнутым. Весь вечер он украдкой бросал на И. С. недозволенные взгляды из-за округлых форм мадам Фурцевой. В мыслях, которые читаются за этими испуганными, такими умными глазами, нет предательства..."
Много раньше, в 1949 году, когда Шостаковичу довелось приехать в составе советской делегации на конгресс сторонников мира в США, Стравинскому было предложено поставить свою подпись под приветственной телеграммой. Его ответ тогда был лаконичен и беспощаден: "Сожалею, что не могу присоединиться к тем, кто приветствует визит советских артистов в нашу страну. Но мои этические и эстетические убеждения не позволяют мне сделать этот жест". Последовавшая за этим цепочка событий (советская пресса объявила Стравинского "предателем и врагом нашей родины", Шостакович был принужден в печати выразить негативное мнение о современной западной музыке) завершилась на пресс-конференции. Композитор Николай Набоков, кузен Владимира Набокова, спросил, согласен ли лично он, композитор Шостакович, с осуждением Стравинского, Шенберга и Хиндемита, как об этом сообщили советские газеты. Шостакович никогда не мог простить Набокову этой сцены и своего вынужденного публичного заявления в поддержку властей. Сам же Стравинский отреагировал на предложение вступить в дебаты с Шостаковичем более мудрым способом, сказав журналистам: "Как вы можете говорить с ними? Не может быть публичной дискуссии с людьми, которые несвободны".
В 1962 году Шостакович наконец встретился со Стравинским на советской земле. От Роберта Крафта не укрылась гамма чувств, пережитая Шостаковичем в общении с композитором, чьим гением он восхищался и из-за которого, по насмешке судьбы, ему пришлось вынести публичное унижение — хотя Стравинский оказался только косвенным его виновником. На лице Шостаковича, так точно интерпретированном Крафтом, запечатлелся обыденный, почти кафкианский ужас жизни: редакционные статьи, исторические постановления ЦК ВКП(б), аресты и исчезновения друзей и близких, предательство коллег, страх и внутренняя борьба. Это лицо человека, чьей титанической художественной волей были потрясены современники и будут восхищены потомки.
Чайковский для ХХI века: рецепт сплава
Шостакович стал известен — одновременно в России и за рубежом — в 19 лет. Как в Первой симфонии, так и в последующих сочинениях рецензентам не нужно было особенно трудиться, чтобы обнаружить явные влияния Малера, Чайковского, Вагнера, Скрябина, Прокофьева; особенно тщательно в отечественной литературе подчеркивались связи с Бетховеном и Мусоргским. Оригинальность и новации языка никогда не были главной целью Шостаковича. Слово "эклектик" столь же правомерно в применении к нему, сколь и ничего не объясняет в силе воздействия его музыки, которая безошибочно узнается по нескольким тактам. Ему пришлось — подобно и художникам, которые занимают центральные места на его творческом генеалогическом древе, Чайковскому и Малеру — выслушивать обвинения в "загрязненности" своего языка, поскольку он не только свободно сплавлял воедино различные художественные стили и почерки, но и без брезгливости зачерпывал образцы разных музыкальных пород прямо из-под ног: при его посредничестве в высокое искусство проникла песенка "Купите бублики" и ей подобные. Он также не пренебрегал ни одним из жанров, попадающихся ему под руку: параллельно с симфониями и квартетами сочинял киномузыку, оформлял спектакли, писал обработки и джазовые сюиты: пропасти между этими сферами не наблюдалось, качество работы не менялось. Человеку из "золотого века" 20-х годов, когда в России на последнем витке нормальной художественной жизни исполнялись Шенберг, Берг, Хиндемит, Стравинский, Кшенек, Шостаковичу пришлось пережить и ледниковый период, и оттепель. Естественная склонность Шостаковича к традиционализму оказалась спасительной. Не имея контакта с современным музыкальным миром, он отправляется в прошлое: в ближайшее — восстанавливая в правах монументальную симфонию, и более отдаленное — развертывая в симфонических и камерных циклах пассакалии и в разгар борьбы с формализмом сочиняя прелюдии и фуги во славу Баха. Влияние Шостаковича на музыку ХХ века в мировом масштабе — значительно, в рамках "социалистического лагеря" — огромно, в отдельно взятом Ленинграде-Петербурге — всеобъемлюще. Но, возможно, пора его истинной популярности только наступает: в ХХI веке музыка Шостаковича имеет шансы занять то место, которое в веке двадцатом прочно закрепилось за творениями Петра Ильича Чайковского.
Шифры и маски: рабочий набор советского композитора
Одной из самых тонких операций, требующей хирургической точности анализа и артистического воображения и взамен дарующей самые увлекательные открытия, является прочтение особого языка, разработанного Шостаковичем: цитат, аллюзий, сносок. Этот тайный язык, которым композитор виртуозно пользовался, впервые был показан как система в статье Генриха Орлова "При дворе торжествующей лжи", впервые опубликованной в 1968-м в ФРГ, вскоре после эмиграции автора. Этот язык позволял композитору рассказывать о венгерских событиях 1956 года в симфонии, посвященной расстрелу 1905-го, позволить себе вызывающий жест, закамуфлировав в Первом виолончельном концерте любимую песню Сталина "Сулико". Тема марша в финале Пятой симфонии — той, которую власти склоны были принять как покаяние и приношение соцреализму — рождалась из фразы, звучащей на словах "художник-варвар" в пушкинском романсе Шостаковича "Возрождение". Романс к тому времени еще не исполнялся, цитата была абсолютно закрытой: Шостакович подавал тайный сигнал будущему. В симфонии содержался и другой ключ. Как показала Инна Барсова, за семантикой "героического шествия" скрывается второй план финала — символы "последнего пути": траурное шествие, уход-прощание, шествие на казнь.
Как видная общественная фигура, Шостакович был обязан оправдывать каждый свой шаг — музыкально и вербально. В письмах он надевает словесные маски, поддерживая обэриутовскую игру с советским новоязом; в официозных статьях, предлагаемых ему для прочтения и подписания, предпочитает самый обыденный слог. После 1936 года он уходит и прячется: из театральной музыки — в "чистую", инструментальную, где персонажи драмы становятся темами сонатной формы и у них, как и у их автора, появляется шанс избежать позорного столба "справедливой критики". Из симфонической музыки — в камерную: Первый квартет он создает в 1938-м, после истории с Четвертой симфонией (судьба ее, вероятно, трагичнее судьбы "Леди Макбет": опера осталась в памяти своих слушателей 30-х годов и в клавире, а о Четвертой мир узнал только в 1962-м) и "покаянной" Пятой. Он отводит от себя подозрение работой над киномузыкой, позволяющей ему самоидентифицироваться с актуальными темами дня.
Прикрытием служили и планы, декларация о намерениях. Частично они были — во всяком случае, поначалу — реальными и выражали искренние намерения автора. В 1934-м он сообщает в "Красной газете": "Хочу написать советское 'Кольцо нибелунга'. Это будет оперная тетралогия о женщине, в которой 'Леди Макбет' явится как бы 'Золотом Рейна'". Магистральным образом следующей оперы должна была стать героиня народовольческого движения, затем — женщина ХХ столетия и, наконец, советская героиня, которой предназначалось "вобрать черты женщин сегодняшнего и завтрашнего дня, от Ларисы Рейснер до лучшей бетонщицы Днепростроя Жени Романько". Трудно судить, насколько откровенен был Шостакович и остался ли бы он верен этой схеме, рассчитанной на десять лет. В 1937-м, после "Сумбура вместо музыки", о тетралогии речь уже не идет: композитор объявляет о начале подготовительной работы к опере "Волочаевские дни" (об интервенции на Дальнем Востоке) и описывает свое будущее творение как героическое, массовое, с большим количеством песенного материала. В 60-е годы он утверждает, что пишет оперу по второй части "Тихого Дона". Как известно, и к первой части — опере Дзержинского — он имел непосредственное отношение, оркестровав большие куски за автора и, вероятно, отчасти поспособствовав успеху, который имело это сочинение. Незадолго до катастрофы с "Леди Макбет" Сталин посетил спектакль; Дзержинский был приглашен в его ложу и разговаривал с вождем; оперу же Шостаковича правительственная делегация демонстративно покинула после третьего акта. Большой и Кировский театры включили "Тихий Дон" Шостаковича в планы на сезон 1966-1967; композитор встречался с Шолоховым и выразил желание посетить писателя у него дома, вдохнуть воздуха донских степей. Опера написана не была, и никаких ее следов не сохранилось. Так же уверенно Шостакович сообщал о сочинении Ленинской симфонии. На эту роль сначала предназначалась Шестая, а когда она оказалась менее всего соответствовавшей теме, честь стать симфонией "памяти гениального вождя человечества" перешла по наследству к Седьмой, которой также не было суждено выполнить эту миссию. В 1942-м году Шостакович сочиняет гоголевских "Игроков", но не афиширует свою работу, зато охотно сообщает о замысле симфонической поэмы к 25-летию революции. Щит позволял какое-то время относительно спокойно работать, пока новая чистка рядов не потребовала более явственных доказательств лояльности.
Штудии
Лишенные возможности обсуждать смысл концепций Шостаковича вне государственной поэтики, советские ученые углубились в теоретическую область. Труды Бобровского, Должанского, Мазеля, Задерацкого; работы, созданные в 60-70-е тогдашними авангардистами Шнитке и Денисовым, до сих пор не превзойдены отечественным и западным музыковедением. В сфере исторической долгое время одиноко высилась книга Генриха Орлова "Симфонии Шостаковича", пока к ней не присоединился "Шостакович-симфонист" Марины Сабининой. Разорвавшаяся в 1979-м году бомба — "Свидетельство" ("Testimony") Волкова (впрочем, этот взрыв для многих не был неожиданным) — стала событием на Западе, открыв образ Шостаковича--мученика режима для широкой публики, принявшей едкий тон рассказа как единственно возможную реакцию художника на свое положение. Для серьезных исследователей книга превратилась в удобную мишень: но, обнаруживая в ней все новые неточности, противоречия и приводя доказательства ее сомнительной подлинности, они тем не менее не выпускают ее из поля зрения. 80-е и 90-е годы выдвинули на авансцену более молодое поколение западных ученых, в том числе и тех, кто учился в России в эпоху застоя: в статьях и книгах Лорел Фэй, Дэвида Фэннинга, Элизабет Вилсон русские читатели сделали для себя открытия и нашли объемный свод документов.
В это время, особенно после 1985 года, можно было ожидать того, что и российские ученые извлекут из столов спрятанные рукописи и в отечественном шостаковичеведении наступит новая эпоха. Однако годы шли, а в печати появлялись лишь разрозненные статьи и воспоминания, откалывающие по кусочку от мраморного официозного памятника, воздвигнутого в литературе прошлых десятилетий. Бесперебойно выходили в свет только книги Софьи Хентовой, помимо 2-томной монографии о Шостаковиче издавшей его жизнеописание по частям: хронологически ("Молодые годы Шостаковича", "Шостакович в годы Великой Отечественной войны"), топографически ("Шостакович в Петербурге-Петрограде-Ленинграде", "Шостакович в Москве", а также "Шостакович и Сибирь") и феноменологически (удивительное сочетание в "Удивительном Шостаковиче" футбола, женщин и еврейской темы в жизни композитора). К юбилейному году исследовательница трудолюбиво собрала письма Шостаковича и свидетельства о нем в книгу "В мире Шостаковича". С этой бурной деятельностью и созданной ею иллюзией монополии трудно соперничать. Поползновений сместить центр тяжести и найти себе место на шостаковической территории почти не возникало. Петербургская конференция 1994 года собиралась с трудом, как и юбилейный сборник статей, составленный Людмилой Ковнацкой. Трудно переоценить значение его выхода в свет: это первый на русском языке труд постсоветской эпохи, в котором разнообразие представленных тем создает действительно сложный образ героя, а уровень исследований соответствует состоянию дел в современном мировом шостаковичеведении. В Москве центром штудий является не так давно открытое московское издательство DSCH. Его главный редактор Манашир Якубов занят самой сложной и ответственной работой — текстологической, готовя факсимильные издания и, соответственно, почву для всех будущих исследований (известной акцией издательства, совместно с "Композитором", уже стал выпуск в свет книги "Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману").
Выплата долгов откладывается на неопределенное время
Уже нет запретных, но есть невостребованные разделы списка сочинений Шостаковича, к которым особого любопытства в отечественной исполнительской практике не проявляется. Прорыв в оперу произошел сравнительно недавно. "Леди Макбет" с трудом, но все же проложила себе путь на сцену. За "Игроков" в юбилейный год взялись — возможно, из неоправдавшихся надежд на оригинальность и отсутствие конкуренции — сразу два театра, бросив "Нос" на произвол судьбы (в отличие от майора Ковалева, приложившего все старания к тому, чтобы вернуть беглеца на занимаемую им когда-то видную позицию). Оперетту "Москва--Черемушки" мы только ждем от Бориса Покровского. А глядя на отечественную балетную сцену, можно сделать вывод, что Шостакович написал лишь одно произведение в этом жанре — "Золотой век", который идет в постановке Григоровича в Большом театре; в противном случае приходится признать, что влияние статьи "Балетная фальшь" еще не прошло. Главное внимание отечественных исполнителей и публики направлено на симфонии классика ХХ века. Но и здесь редким событием являются исполнения Одиннадцатой ("1905 год") и Тринадцатой (на стихи Евтушенко), а услышать вживую Вторую ("Октябрю"), Третью ("Первомайскую") или Двенадцатую ("1917") практически невозможно. И, пожалуй, только квартетный жанр Шостаковича имеет своих верных жрецов.
Юбилейный год, казалось бы, должен был изменить эту картину. Однако со своей миссией пока не справился. Теперь приходится ожидать от следующих — неюбилейных — лет того, что долги незаслуженно забытым, отодвинутым на периферию и незавершенным произведениям великого русского музыканта ХХ века, советского композитора Шостаковича будут наконец выплачены.
ОЛЬГА Ъ-МАНУЛКИНА