Премьера кино
Фото: © ООО "Север", фото С. Аксенова
В прокат наконец-то вышел фильм Алексея Германа — год не дожившего до премьеры — "Трудно быть богом". Трехчасовая оргия мерзости рода человеческого навеяла МИХАИЛУ ТРОФИМЕНКОВУ мысли о железном когте комбрига Котова, демонологии "Монти Пайтон" и проклятии братьев Стругацких.
У Борхеса есть новелла о богословах, доспорившихся до того, что один из них отправил другого на костер. Каждый из них надеялся, что его правоту подтвердит Всевышний. Когда же они предстали перед ним, Бог их просто перепутал. Такими же антагонистами, эстетическими и идейными, считаются Алексей Герман и Никита Михалков. Однако "Трудно быть богом" — близнец "Утомленных солнцем-2". Эти фильмы — трагедии не героев, а самих режиссеров. Герман и Михалков, большие художники примерно одного поколения и одного происхождения — из сталинской аристократии, уверовав в мессианский "фильм своей жизни", вышли за пределы самих себя, обоих постигла величественная катастрофа.
Михалков, мастер камерного кино, перевоплотился в баталиста. Герман, вычерпав до дна свою неповторимую эстетику "документального" сталинского ретро, взялся за повесть братьев Стругацких о галактическом "Штирлице", работающем "благородным доном Руматой" на планете, увязшей в Средневековье. И оба они впали в порнографический физиологизм, прямо пропорциональный декларируемой "духовности". Только вот Герман — в отличие от неистребимо витального Михалкова — не дает шанса отстраниться от экранной клоаки.
Оба они отдали своим "главным фильмам" многие годы жизни: Герман вообще поставил мировой, 14-летний рекорд. Что Котов, что Румата (Леонид Ярмольник) — сверхчеловеки. Они доминируют — манипулируя "быдлом" в стилистике лагерных паханов — в аду, куда их бросила судьба, но тоскуют по утраченной жизни, положенной по "чину": в коммунистическом или кремлевском раю. Даже коготь на искалеченной руке Котова напоминает рыцарскую перчатку Руматы.
Вторая параллель к "Богу" — "Сталкер" (1979), тоже трагический для режиссера фильм. На вольной экранизации повести Стругацких "Пикник на обочине" Тарковский отрекся от чувственной визуальной мощи ради проповедничества. Впору говорить о проклятии Стругацких.
Герман, как и Тарковский, относится к их увлекательной беллетристике как к откровению. Хотя она не дает для этого ровным счетом никаких оснований. Ну, не философы они были, ничуть не мистики, никак не апокалиптики.
Их философскую мудрость принято подтверждать одной фразой, которую повторял и Герман: "После Серых всегда приходят Черные". В книге Черное братство свергало Серое, относительно повышая градус изуверства. Но хлесткая фраза бессмысленна при соотнесении с историческим опытом. Если Черные, что логично предположить, это нацисты, то Серые — кто? "Прогнившая буржуазная демократия"? Только такой ответ как-то согласуется с образом мыслей ранних Стругацких, но никак не с пафосом Германа.
Свой первый подход к "Богу" в 1968 году Герман объяснял "фигой в кармане". Дескать, все понимали, что обер-палач дон Рэба — это Берия, но произнести вслух не могли: требовалось иносказание. Герман благополучно вывел Берию на экран ("Хрусталев, машину!", 1998), но в 2000-х вернулось, что ли, эзопово время. Хотя если Эзоп публично раскрывает тайну своего языка, какой же это Эзоп.
К фантастической реальности Герман подошел с тем же запредельным перфекционизмом, что и к сталинизму, а в жанре ретро, смакующем именно вещное прошлое, ему не было равных. Но прошлое было реально, и, каким бы кромешным адом ни виделось позднему Герману, живая жизнь — чувство, улыбка, шутка — вырывалась на экран: поэтому в прошлое по Герману верилось. Мир "Бога" и придуман с ноля, и заполнен, как в ретро, осязаемыми предметами, гротескными лицами. Только вот надеяться на, условно говоря, улыбку случайного прохожего, напоминающую, что "всюду жизнь", хоть в 1935-м, хоть в 1953 году, не стоит. Здесь нет случайных прохожих, здесь вообще нет фирменного, германовского "случайного". Оказалось, что в мире, всецело подчиненном ему, не ограниченном реальностью, невозможны улыбки — только оскалы.
Фантазия режиссера исходила из единственной заданной книги координаты — средневековой. Любой образ Средневековья — это миф. Не то что рыцарский миф — уютная округлость мироздания по Брейгелю чужда Герману по определению. Он выбрал миф о Средневековье вонючем, запаршивевшем, пердящем, волочащем кишки из распоротого живота. Экран захлебнулся грязью, недостойной зваться землей или водой, и, прежде всего, полным ассортиментом физиологических выделений.
Тошнота, впрочем, категория никак не эстетическая. Проблема не в натурализме, а в его аморфной безбрежности. Трехчасовой формат произволен: длись "Бог" десять часов или час, ничего бы не изменилось. Грубо говоря, нет катарсиса, очищения через страдания. Значит, нет и драматургии: одни страдания. Нет и философии, кроме как: "Весь мир — бардак, все люди — б***и".
На основе этой максимы у "Бога" парадоксально — и даже жизнеутверждающе — обнаруживается еще один "брат". Визуальная точка опоры Германа — Босх и Брейгель, художники — вкупе с Булгаковым, Вивальди, скажем, Чюрленисом — из джентльменского набора прогрессивной интеллигенции 1970-х. Кто только их тогда ни использовал: от Тарковского до Алова и Наумова ("Легенда о Тиле", 1976).
А еще британские хулиганы "Монти Пайтон", сочинившие скабрезное, насквозь коммерциализированное, еще как вонючее, саморазрушающееся Средневековье в "Священном Граале" (1975) и "Бармаглоте" (1977). Терри Гиллиам видел "лучшее воплощение человеческого духа" в бармаглотском бондаре Дэбни. Потеряв работу, тот отрубил себе ногу и преуспел в сборе милостыни. Окрыленный, оттяпал и вторую ногу и, восседая перед тряпочкой, на которую выложил конечности, "желал всем доброго утра направо и налево". Во вселенную Германа этот парень вписался бы так, что и швов никто б не заметил, но улыбку ему пришлось бы оставить в прихожей.