Центральный выставочный зал Манеж открывает грандиозную инсталляцию британского кинорежиссера Питера Гринуэя и голландки Саскии Боддеке "Золотой век русского авангарда". Валентин Дьяконов разобрался в методе оживления картин по Гринуэю.
На выставке в Манеже картины русских художников начала XX века можно будет увидеть, услышать и проследить за развитием их сюжета
Фото: пресс-служба МВО "Манеж"
В Манеже установят 18 полиэкранов с интерактивной начинкой, разместят полотна из музеев, запасников и частных коллекций. Обещают открыть глаза на авангард — в центре сиятельный "Черный квадрат" Малевича, по бокам Филонов, Кандинский, Родченко и другие. Инсталляция Питера Гринуэя и Саскии Боддеке, известного театрального деятеля Нидерландов, продолжает цикл мультимедийных проектов о живописи, которыми режиссер увлекся в 2000-е годы. Первой жертвой интерактивности стал "Ночной дозор" Рембрандта. В 2006 году к 400-летию со дня рождения великого голландца Рейксмюсеум в Амстердаме подпустил Гринуэя с командой вплотную к шедевру. Режиссер обрушил на полотно всю мощь новых технологий: в качестве саундтрека зрители слышали каждый звук, который могли бы издавать люди, собаки и шпаги, видели то проливной дождь, то яркое солнце. В общем, картина включилась в индустрию развлечений на правах кинопремьеры.
Свои мотивы режиссер подробно объяснил в лекции для студентов Университета Беркли в Калифорнии: "Почему у голливудского дьявола должны быть все лучшие песни? Давайте позволим поколению ноутбуков понять, что приемы, с которыми они знакомы по блокбастерам и интернету, могут быть использованы для изучения ключевых для европейского искусства шедевров". Забота 74-летнего режиссера о подрастающем поколении похвальна. Нельзя отрицать популярность видео как способа получения любой, даже самой банальной, информации — у ролика с YouTube, Vine или Coub громадный вирусный потенциал, о чем знают и начинающие музыканты, и опытные маркетологи. Лондонская галерея Тейт устраивает GIF-вечеринки, в ходе которых прямо в музее устраиваются просмотры лучших мини-мультиков по мотивам картин из коллекции. В общем, мимо всеобщей танцплощадки цифровой эпохи картинам не пройти, их оживляют и будут оживлять. В подходе Гринуэя, тем не менее, обнаруживается слишком много слепых пятен. Он считает, что помещает искусство в поле зрения людей с синдромом дефицита внимания, но действительно ли шедевры прошлого оказываются в плюсе?
Как и всякий по-настоящему талантливый человек, Питер Гринуэй противоречив. Уроженец Уэльса, самой бедной части Великобритании, населенной в основном шахтерами, он с 12 лет мечтал стать художником. Поучившись в художественных школах, Гринуэй переключился на кино. Широкой известности он добился фильмом "Контракт рисовальщика" (1982), главным героем которого был любвеобильный пейзажист. Гринуэй и позже не уходил от искусства слишком далеко, ставя в центр сюрреалистических повествований архитекторов ("Живот архитектора") и каллиграфов ("Книга у изголовья"). А макабрические развлечения двух братьев-близнецов из фильма "Зед и два ноля" (1985), фиксирующих на пленку процесс разложения разных животных, явно повлияли на главную звезду современного британского искусства Дэмиена Херста. Все фильмы Гринуэя представляют собой смесь отчаянного эстетства, непристойности в духе маркиза де Сада и вполне высокоморальных сюжетов. Все, кроме фильмов о Рембрандте, снятых после инсталляции в Рейксмюсеуме.
В фильмах "Ночной дозор" и "Рембрандт: я обвиняю!" Гринуэй, всегда оснащавший исторические эпохи россыпью анахронизмов, хочет добраться до истины. Собственно, уже в инсталляции о "Ночном дозоре" режиссер вдруг превратился из постмодерниста в высоколобую версию Дэна Брауна, обнаружив на полотне целый сюжет о заговоре его персонажей против неугодного конкурента на высокий пост. Специалисты по Рембрандту считают, что эта версия не выдерживает критики, но, как и в случае с "Кодом да Винчи", широкая общественность их не слушает.
Смущает другое. Гринуэй не раз говорил, что в современном кино слишком много литературы. Режиссеры, по его мнению, почти не работают с кадром как законченным и самодостаточным произведением изобразительного искусства. Но если он против фильма как продолжения книги, то почему же исследования "Ночного дозора" превращаются в детективные истории с кульминацией и развязкой? Гринуэй претендует на то, чтобы раскопать залежи живописных тонкостей и вынуть Рембрандта из биографии, но вместо этого он превращает "Ночной дозор" в документ и даже приговор, прекрасно зная, что некому заново открыть дело.
Не удивлюсь, если "Мона Лиза" на самом деле хранится в каком-нибудь японском банке
С искусствоведческими категориями Гринуэй обращается свободно. В той же лекции в Беркли он, например, рассуждает о понятии оригинала и фальшивки, задаваясь риторическим вопросом: "У картин есть оригиналы, а что же с кино? Где тот негатив, который можно назвать оригиналом фильма?" Это наблюдение, само по себе банальное в свете почти столетней истории философских изысканий о категориях подлинности в эпоху репродукций и телевидения, завершается выводом: разницы между фальшивкой и оригиналом нет. "Возьмем статую Марка Аврелия на Капитолийском холме в Риме — фальшивка, кони на соборе Сан-Марко в Венеции — фальшивка,— убежденно вещает режиссер.— Не удивлюсь, если "Мона Лиза" на самом деле хранится в каком-нибудь японском банке". Так вот, статуя Марка Аврелия и кони с Сан-Марко — это не фальшивки, а копии, возникшие в разных исторических контекстах. Оригинал римской бронзы убрали с площади Кампидольо в 1981 году, отправили на реставрацию и заменили копией, чтобы не разрушать созданный Микеланджело ансамбль. C триумфальной квадригой на Сан-Марко история много драматичнее. Венецианцы взяли их в Константинополе после захвата столицы Византии, с 1204 по 1797-й скакуны красовались на соборе, пока их не увез очередной захватчик — Наполеон. Коней вернули в 1815 году и заменили копиями опять же в 1980-е, поскольку атмосфера даже такого несовременного, безавтомобильного, города, как Венеция, не позволяет показывать их на открытом воздухе. Копия — вещь по преимуществу техническая (исключая случаи творческого копирования, например когда Рубенс переписывает Тициана, интерпретируя детали по-своему). Фальшивка всегда связана с верой в подлинность и предательством этой веры, она всегда в центре криминального сюжета или, по крайней мере, искреннего и подчас судьбоносного заблуждения, как в случае знаменитого Ханса ван Меегерена, который спас себе жизнь, рассказав на суде, что Вермееры, которых он продавал Третьему рейху, были написаны им самостоятельно. Путать фальшивку и копию — все равно что разоблачать Пушкинский музей: глядите-ка, это ж гипс! Это же не настоящий Фидий!
Разница между копией и фальшивкой такая же, как между фальсификацией и интерпретацией. И Гринуэй не видит границы между этими понятиями. Его "Ночной дозор" — это фальшак под видом авторского взгляда, способный обмануть зрителя, по крайней мере того, кого не удалось отпугнуть достаточно радикальной для мейнстримного кино формой — риторическими приемами и увлекательным сюжетом. Есть и другие проблемы, очевидные в сопоставлении "Ночного дозора" с другим оживленным полотном — "Тайной вечерей" Леонардо. Гринуэй превращает плоскость картины в трехмерное пространство. Живопись имитирует трехмерное пространство, но не становится им до конца — каждый художник Возрождения знал, что помимо жизнеподобия есть еще и тщательно придуманный свет, и мазок, и тысяча прочих мелочей, позволяющих закрепить статичное изображение в устойчивом равновесии.
Рембрандта и Леонардо Гринуэй может воспринимать как коллег: они, словно режиссеры современности, работали над сценографией, муштровали актеров-портретируемых, ставили свет. Художники XX века делают вещи в диалоге с кино, пытаясь отстоять независимость статичного образа, и оживлять их не нужно. Бессмысленность попыток такого рода прекрасно продемонстрировала прошедшая недавно в центре ArtPlay интерактивная выставка "Ван Гог. Ожившие полотна". Хотя Ван Гог — это не ХХ век, но очевидно, что превращать его мазки в калейдоскоп разноцветных макаронин глупо: в его картинах и так достаточно движения, перемен, неустойчивости. А оживление авангарда и подавно выглядит заведомо провальной затеей. Лучше всего абсурдность такого рода развлекаловки показал московский художник Алексей Булдаков, в работах "XXX Malevich" (2009) и "SexLissitsky" (2008) анимировавший элементы архитектонов Малевича и Лисицкого под звуки из порнофильмов. Но возражать Гринуэю можно только с точки зрения смысла и исторически солидной интерпретации искусства, а режиссера все это как раз таки и не интересует — миф и факт равны, миф интереснее. Посмотрим, принесет ли такой подход пользу самому искусству. Вдруг Гринуэю все-таки удастся завлечь на приманку интерактивности нового зрителя для самого сложного и популярного в мире периода русского искусства?