Неоклассицизм, зародившийся в начале XX века, обрел новые формы в наступившем столетии
Итальянский диктатор Бенито Муссолини стремился подражать Юлию Цезарю — но больше походил на актерствующего императора Нерона. "Мы позволим себе роскошь быть одновременно аристократами и демократами, революционерами и реакционерами, и все это в зависимости от места и обстоятельств" — так описывает дуче свою идеологию. Это был трудный заказчик, требовавший от искусства соединять популизм с элитизмом, футуризм с пассеистической утопией. Он мечтал разрушить мир старый и гнилой, предлагая в качестве альтернативы мир древний и надежно мертвый. Бенито Муссолини повезло как никому другому: в активе у Италии оказались руины Древнего Рима, культурного архетипа всей Европы. Заручиться поддержкой прошлого оказалось явно недостаточно — необходимо присвоить будущее. То есть преуспеть в номинации творца-новатора, открытой Новым временем. Обычно так зарождается та гремучая смесь традиционализма с модернизмом, которая, овладевая умами властей, наносит старинным городам больший ущерб, чем ковровые бомбардировки. В Италии избыточное влияние правящей партии привело к неожиданному результату. Захватывающая борьба между модернизмом и неоклассикой, каждый эпизод которой отмечен архитектурным шедевром, привела к появлению фундаментального, целостного стиля.
В 1926 году выпускник Высшей архитектурной школы в Милане Джузеппе Терраньи и его единомышленники объединились в творческий союз "Группа 7". Цель молодые архитекторы поставили перед собой амбициозную — создать новую, свободную от пережитков прошлого урбанистическую среду, на пути к которой новаторы объявили непримиримую войну направлениям неоклассики. Так же как и коллеги-конструктивисты из политически враждебной советской Москвы, функционалисты отказались от любых деталей и декора, если эти детали не несли в себе функциональности или конструктивных элементов.
Самым знаменитым проектом Терраньи стал Дом фасций. Фасция (связка прутьев и секиры), будучи атрибутом власти в Древнем Риме, была присвоена режимом в качестве собственной символики. И перед архитектором встала сложная задача: использовать античный символ, при этом отказавшись от языка чуждого неоклассицизма. Решение было найдено — олицетворением фасций стал каркас самого здания. Балки, вынесенные за наружный фасад, создали образ как бы вывернутого наизнанку здания. Ломбардский штаб стал, однако, проектом, после которого начался закат яркой, но короткой карьеры Терраньи,— режим начал склоняться к иным методам монументальной пропаганды. Модернистский язык оказался слишком сложным, а рациональность, как выяснилось, несовместима с имперским пафосом.
Стиль выпускника Римского университета Марчелло Пьячентини — это очередной этап вечного возвращения арок и колоннад, барельефов и скульптурных композиций с аллегорическими сюжетами. Архитектор следовал принципу соответствия здания климату, ландшафту и историческому архитектурному окружению. Пьячентини был одним из тех, кто адаптировал классические принципы к новым задачам. В ХХ веке технологии строительства позволяли возводить здания все более грандиозных масштабов, при которых классический декор терялся, превращаясь в нагромождение нечитаемых деталей. В проектах Терраньи статичную, осевую композицию сменяет выразительная динамика объемов, в которой увеличенные и схематизированные фронтоны и арки играют уравновешивающую роль.
Градостроительная политика тех времен отличалась удивительной продуманностью: ни варварских сносов, ни безумных строек. К историческому наследию Бенито Муссолини отнесся уважительно, сносы построек XVIII-XIX веков были обусловлены не бубновым интересом застройщиков, а необходимостью сформировать новый генплан и открыть вид на императорские форумы. Но при этом дуче мечтал о новом Риме — ярком двойнике таинственного и погруженного в сумрак истории Вечного города. Так появился замысел квартала ЭУР (Esposizione Universale Roma): Муссолини надеялся, что район всемирной выставки начнет стихийное развитие города до Тирренского моря. Главными архитекторами были назначены лидеры двух непримиримых групп — классицист Марчелло Пьячентини и прогрессист Джузеппе Пагано. От такого состава стоило ожидать скандала и провала, но мэтры не оправдали ожиданий. Модернистские здания соседствуют с пафосными неоклассическими объектами, но ощущение эклектики исключается уравновешенным генпланом.
Широкие проспекты и бескрайние площади создают напряженную дистанцию, а лаконичный модерн становится фоном для ампирных фантазий. Городская доминанта ЭУР — Дворец цивилизации и труда, античный Колизей, переведенный на художественный язык современности. Его тяжелая, кубическая форма является как бы антитезисом полукруглым, концентрическим линиям арены Флавиев, но торжественный строй статуй на цоколе служит точной цитатой из классики. Ритмичные ряды схематизированных аркад вдоль фасадов создают ощущение единства античной традиции и модернизма.
Выставка должна была пройти в 1942 году, ровно через 20 лет после похода отрядов чернорубашечников на Рим, который привел Муссолини к власти. Однако вместо всемирной выставки началась мировая война, после череды поражений на востоке диктатор был смещен с должности его собственной партией. Как сказали бы архитекторы, фашизм Бенито Муссолини остался "бумажным проектом", однако сохранение этим недоделанным тоталитаризмом творческой атмосферы позволило реализовать амбиции дуче в архитектуре. Более того, выяснилось, что художественные находки итальянских архитекторов имеют большое будущее, даже после того, как идеология их заказчика потерпела политическое банкротство. ХХ век оказался эпохой грандиозных политических амбиций и стремительного развития новых технологий.
Очередной пример тому — архитектура Олимпиады в Сочи: новейшие технологии и смелые инновации, радикальные эксперименты с футуристическими формами и грандиозные масштабы арен и стадионов сочетаются с элементами историзма и традициями средиземноморской архитектуры. Особенно интересна Олимпийская деревня, выросшая в горном кластере олимпийских объектов, элегантный комплекс, которому прогнозируют будущее преуспевающего международного курорта. В архитектуре Олимпийской деревни, спроектированной российскими архитекторами Михаилом Филипповым и Максимом Атанянцем, органично сочетаются два стиля — актуальный ныне "новый урбанизм" и беспроигрышная неоклассика. Авторы проекта использовали горный рельеф — два ансамбля малоэтажной застройки расположены на разных по высоте уровнях. Классицист Михаил Филиппов создавал квартал на относительно плоском плато, активно используя характерные детали архитектуры старого Сочи.
Однако средиземноморские арки и палладианские колоннады из дореволюционного барокко и "сталинского стиля" предельно схематизированы и утрированы, в результате образ кажется предельно лаконичным высказыванием на историческую тему. Максим Атанянц, разработавший верхний сектор, обратился к более давним историческим пластам: крутой склон высотой около девятисот шестидесяти метров, с которого открываются волнующие горные виды, вдохновил на увлекательные эксперименты с художественными традициями Византии и Рима, дополненными элементами средневековой кавказской архитектуры.
При этом основные олимпийские объекты, которые являются градостроительными доминантами олимпийского Сочи, предельно рациональны и вызывающе авангардны. Пожалуй, главным отличием современного авангарда от рационализма 20-х годов является замена строгих геометрических форм сферическими и обтекаемыми биоморфными объемами — такова архитектура овальной Центральной арены, напоминающей полураскрытую раковину-жемчужницу. Ледовый дворец "Айсберг", созданный миланским архитектором Алессандро Цоппини, напоминает застывшую морскую волну, это сходство достигается плавными изгибами многоярусных остекленных фасадов. Что ж, полукруглая форма древнеримской арены Флавиев, с которой полемизировали авторы Квадратного Колизея, вернулась в архитектуру на новом витке. А "Большой стиль" Италии 20-30-х годов оказался идеальной формулой современного пафоса.