В Музее Ван Гога в Амстердаме открылась большая выставка сэра Лоуренса Альма-Тадема (1836-1912), английского художника голландского происхождения. Его сцены из античной жизни, написанные в легкой, приятной для глаза манере, пользовались при его жизни огромной популярностью. Затем живопись Альма-Тадемы стала синонимом пошлости и дурного вкуса. В последнее время в связи с общей переориентацией оценочных категорий она была реабилитирована. Выставка в Музее Ван Гога — официальное признание этой реабилитации, похожей, однако, очень сильно на реанимацию и даже — на эксгумацию. Сегодняшний апофеоз Альма-Тадемы — свидетельство необычайной прыткости ума постмодернистских интеллектуалов, в своей детской резвости поколебавших все треножники.
В отечественном искусстве существует прямая аналогия Альма-Тадемы — это искусство Генриха Ипполитовича Семирадского. Непосвященный зритель может легко спутать живопись обоих художников, — виртуозно написанные красавицы в легких одеждах на мраморных фонах, синее море, синее небо, розовые розы и опрокинутые амфоры похожи друг на друга, как все когда-то очень модные вещи. При некотором напряжении ума глаз начинает замечать различия — и в первую очередь большую тщательность отделки небольших работ голландца, предпочитающего качество размаху в отличие от своего польского alter ego, — но и они не существенны. К тому же оба живописца похожи не только своими картинами, но и своими судьбами. Голландец Альма-Тадема получает признание в Англии, поляк Семирадский — в России, так что оба, несмотря на свою успешность, ощущали себя инородцами в художественной среде своей второй родины. Оба, однако, добились оглушающего успеха: чины, заказы, призы, награды, деньги сыпались на их головы как из рога изобилия. В бочку меда их процветания тем не менее все время вливались ложки дегтя современной им критики. Альма-Тадему поругивал Джон Рескин, Семирадского — Владимир Васильевич Стасов и, следовательно, у первого были неприятности с прерафаэлитами, а у второго — с передвижниками.
Оба художника не дожили до тотального триумфа импрессионизма и постимпрессионизма, случившегося после первой мировой войны, оба заслужили пышные некрологи со словами "последний классик", их имена были овеяны ореолом славы, почета и достатка, казавшихся непреходящими. Вскоре после смерти оба они стали подвергаться все более суровому суду, и в конце концов было решено, что с точки зрения большого настоящего искусства живопись того и другого не заслуживает ни малейшего внимания, будучи развлечением для маленьких детей и людей с примитивной тягой к красоте рождественских открыток. Серьезные истории искусства их стали обходить молчанием.
Но шедевр Семирадского "Фрина" как занимал почетное место в одном из самых престижных залов Русского музея, так и продолжает его занимать. Интеллигентная публика обходила его стороной. Впрочем, более непосредственные посетители, в первую очередь дети, с восхищением рассматривали все детали этой гигантской многофигурной композиции. Любой ленинградский ребенок сохранил воспоминание об этой картине, наряду с "Последним днем Помпеи" Брюллова и "Медным змием" Бруни бывшей любимым предметом детского разглядывания.
Зал с "Фриной" Семирадского обязательно присутствует в сознании каждого ленинградского ребенка, изучавшего художества, с той же неотвратимостью, с какой зал Иванова с его "Явлением Христа народу" западает в голову московских детей. Исходя из этих детских впечатлений, можно наглядно объяснить разницу и враждебность петербургского неоакадемизма и московского концептуализма: Генрих Ипполитович таким образом стал составной частью современной художественной жизни, Семирадскому повезло намного больше, чем Альма-Тадеме. Картины последнего были убраны из экспозиций музеев, где они при его жизни висели на почетных местах, и стали пылиться в запасниках.
Англосаксы были строги к Альма-Тадеме, поэтому детям приходилось восхищаться другой живописью. Несомненно, что они бы рассматривали картины вроде "Чтение Гомера" с не меньшим удовольствием, чем русские "Фрину", вникая в упоительные подробности жизни древних. Наблюдая множество различных причудливых зигзагов, что проделывал в ХХ веке вкус, мы привыкли ко многому. Удивляться реабилитации Альма-Тадемы и всей салонной живописи прошлого столетия не приходится. С современной точки зрения удивительным представляется как раз другое, — почему на протяжении столь долгого времени простое, доступное и всегда приятное искусство Альма-Тадемы могло не нравиться и что за гордость и предубеждение заставляли критиков воротить нос от его благоуханных полотен с изображением красивых людей, занимательных историй и столь свеже написанных цветов? Почему, отринув непосредственность, вместо сладкого крема надо было потреблять разные горькие продукты так, будто над критиками есть некий воспитатель, заботящийся об их здоровье и не разрешающий потреблять слишком много жирного. Короче говоря — почему обязательно Ван Гог, а не Альма-Тадема?
Экспозиция, развернувшаяся в Амстердаме в Музее Ван Гога, воспринимается так, будто современные искусствоведы решили покончить с этой досадной несправедливостью и разрешили себе объедаться сладостями. Музей Ван Гога был своеобразным запоздалым омажем неблагодарной родины своему гениальному сыну. Как и Альма-Тадема, Винсент ван Гог покинул Голландию, и его творчество оказалось связано с другой страной. Голландцы с Ван Гогом спохватились достаточно поздно, но все же успели создать большие коллекции его произведений и посвятили ему целый музей. Альма-Тадему они игнорировали до последнего времени, и сейчас образованные амстердамцы любят вспоминать, указывая на каталог Альма-Тадемы, лежащий почти в каждой гостиной, что еще пятнадцать лет назад за углом продавалась большая-пребольшая его картина за сущие гроши и никому не была нужна. Теперь Альма-Тадема как бы поставлен вровень с Ван Гогом, и выставка в музее этого величайшего голландца прошлого века служит извинением перед его современником, также непризнававшимся на родине.
Разница между Альма-Тадемой и Ван Гогом была всегда принципиальна. Ее наличие и объясняет долгое замалчивание критикой Альма-Тадемы на протяжении нашего столетия. Ван Гог страдал, Альма-Тадема наслаждался. Искусство как плод мучительных раздумий и поисков оригинальности стиля и восприятия, а не как грациозное парение среди избитых общих мест виртуозной приятности и манерного жеманства, только такое искусство высшего смысла и бездонного страдания заслуживало внимания. К Салону относились с пренебрежением в модернистских салонах двадцатого века.
Постмодернистская эстетика с циничным равнодушием решила, что если разговоры о бездонном страдании и мучительных поисках оригинальности стали не в меньшей степени салонными, чем светское щебетанье Альма-Тадемы, Бугро или Семирадского, то, следуя словам известного салонного романса, все равно — "страдать иль наслаждаться", и разницу между Ван Гогом и Альма-Тадемой можно просто проигнорировать. Взявшись за руки, неискушенный зритель и изощренный интеллектуал будут равно одинаково наслаждаться упоительной сладостью Альма-Тадемы, и наступит сущий рай эстетической всеядности.
Постмодернизм все же несколько торопится. Понаслаждавшись сладчайшими изделиями Альма-Тадемы, неискушенный зритель вряд ли потом пойдет смотреть Ван Гога и в любом случае торжественно объявит: "Ведь я же еще в прошлом веке говорил, что это мазня!" Рая не будет, а опять будет масса неприятностей. Не хочется цитировать певицу Ирину Салтыкову, но интеллектуальной элите, устроившей выставку Альма-Тадемы в Музее Ван Гога, надо посоветовать не очень обманываться "голубыми глазками", а то неровен час и японские миллионеры начнут Альма-Тадему покупать по ценам Ван Гога, про Ван Гога забыв. Тогда наступит конец и интеллектуальной элите, и всем музеям, и постмодернистским играм, — останутся одни "неземные ласки", и прости-прощай вся рефлексия по поводу эстетики кича, кэмпа и прочих радостей декадентства конца нашего столетия.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ