Премьера опера
Фото: Коммерсантъ / Геннадий Гуляев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Геннадий Гуляев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Геннадий Гуляев / купить фото
Театр Станиславского и Немировича-Данченко показал премьеру "Аиды" Верди в постановке легендарного немецкого режиссера Петера Штайна — одного из тех европейских мастеров, которых в России считают чуть ли не родными. Его спектакль стал неожиданным образцом классической, "антирежиссерской" оперной постановки на сцене одного из самых "режиссерских" театров города. Рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.
У Петера Штайна в России любопытная судьба: всякий раз, когда он приезжает сюда что-нибудь ставить, случается нечто серьезное в общественной и политической жизни. Так, "Орестею" режиссер начал делать в дни кризиса 1993 года, а "Гамлета" — в кризис 1998-го. Штайна всегда спрашивали о том, насколько его спектакли, упрямо подтверждающие тезис о классицизме как "хребте театра", связаны с актуальной реальностью. Но он никогда не давал прямого ответа.
"Аида" — один из самых репертуарных спектаклей в мире, она любима как традиционалистским, консервативным театром, так и новаторским и представляет собой материал для постановки и пышных зрелищ, и режиссерских версий, в которых одна из самых популярных идей современного оперного театра — мысль о присутствии фашизма и тоталитаризма в истории и в нашей жизни — чувствует себя особенно удобно. В новом спектакле Штайна нет ни живых слонов, ни фашистов. Но суровое поведение жрецов, объявляющих войну соседскому народу и невзирая на лица отправляющих на смерть предателя, их кулаки вверх, их каменное величие рядом с какой-то нежной на вид неприбранностью маленького, но гордого, побежденного, но не сдавшегося народа заставляют нынешнюю московскую публику чувствовать себя неуютно. И утешаться тем, что тема актуальной политики не находится в центре концепции Штайна.
Он заранее раскрывает ее основу: в то время как оперная история ценит в "Аиде" массовые сцены, он ставит оперу как камерную интимную драму. Что, впрочем, скоро начинает выглядеть уловкой. С первой сцены становится ясно, что ожидание психологической драмы о любви, какой мы ее себе представляем, не сбудется. И что любовный треугольник занимает Штайна прежде всего своей геометрией.
На сцене — темные холодные объемы вместо декораций, резкий контраст света и тени, геометрическая строгость и навязчивость. Публика негодует в антракте: "Как же так, а где же Египет, все должно быть залито солнцем и зноем. А тут катакомбы какие-то". Не катакомбы, конечно,— гробница. Египет "Аиды" — пространство внутри гробницы, равно душное и просторное, и не только тогда, когда по сюжету герои в ней умирают, но с начала и до конца. Здесь нет никакого солнца, однажды появляется луна, но и она условна. Есть черное, белое, золотое. Стены, проемы, проходы. Пустые залы с предметами и фигурами. Их природа безошибочно узнаваема — мы в музее. Пространство "Аиды" — залы музея, в них — строгая экспозиция, красивые предметы быта и культа, раскрашенные статуи, точная демонстрация и элегантная реконструкция.
В холодном антураже тщательно и ярко костюмированные массовые сцены вовсе не выглядят чуждыми режиссеру, что бы он ни говорил. И Триумфальный марш нарисован так же весомо, как рыцарские празднества на центральной площади сегодняшней Сиены. Но и шоу в "Аиде" Штайна — фрагмент экспозиции и заявленная камерная драма. Все мизансцены и жесты в ней — не прихотливый рисунок психологического театра, а чистый барельеф. Вот сжатые кулаки хора вверх, вот руки, воздетые к небу, вот героиня, распростертая на земле, вот она, удерживая грозного отца, ползет за ним в пыли, вот царевна, она медленно обходит вокруг своего героя, вот она, в бессилии что-либо изменить, стучит кулаками по полу, падая, хватается ладонями за стену, вот она мечется, а вот (самая сильная сцена, словно киноцитата) проходит сквозь строй не видящих ее жрецов, вот финальный жест Амнерис, ради которого, кажется, спектакль и задуман. Чудесная вокально Анна Нечаева (Аида), Лариса Андреева (Амнерис), на счету которой теперь есть еще одна актерская работа необыкновенной силы, Нажмиддин Мавлянов, Дмитрий Ульянов, Роман Улыбин и Антон Зараев легко и точно исполняют режиссерский замысел. Сценическая речь Штайна в "Аиде" предельно иконографична. Она предсказуема и выразительна одновременно, обнажает несбыточность всех надежд не только героев, но и зрителя, вся кажется набором цитат. И предлагает понимать партитуру Верди если не как античную драму, то как антисказку, в которой герои не жили долго и счастливо, а сразу умерли в один день. И даже понятная в рамках психологической любовной истории мораль — "не стой на пути у высоких чувств" — оказывается призрачной. Стой не стой, все будет так, как предначертано заранее. И безутешности человеческой воли в этом штайновском мире противостоит не слепая воля богов, а давление состоявшегося прошлого истории и культуры в облике самого сюжета. Штайн излагает его со свойственной ему изощренной прилежностью, с великим почтением к хрестоматийному тексту, демонстрирует его, заставляя отключить опцию сопереживания и наблюдать.
Нас вводят в музейный мир древних вещей, декоративная функция которых давно компенсировала забытую содержательную. Этот музей — их гробница, здесь вещи сохраняются мертвыми. И текст для Штайна тоже такая вещь. Он обещает: "Я буду ставить точно по Верди, никакой отсебятины". Из этого для него будто сама собой рождается та самая концепция не костюмированного шоу, а камерной драмы.
Но Штайн делает двойственный жест: он предлагает посмотреть на текст оперы как на предмет в гробнице и тем оживить его, вернуть ему содержание. Надо признать, у режиссера есть все основания верить в благополучный исход этого странного предприятия, в первую очередь — доверие к живому звучанию партитуры. И вот когда, медленно передвигаясь из одного выставочного зала в другой, от одного акта к другому, где каждый эпизод кажется взятым из музейного обихода, вы добираетесь до финала с известной божественной музыкой, вы понимаете, что Штайн оказывается прав и вся его громоздкая холодная конструкция оживает, в ту же секунду заканчиваясь и пропадая с глаз. И если бы оркестру Феликса Коробова удалось уже на премьерном спектакле достичь большей тонкости в нюансах, разнообразия в красках и гибкости в движении и темпах, этот фокус Петера Штайна выглядел бы еще эффектней.