Гражданин дирижер

Концерт классика

Два выступления дирижера Владимира Юровского со своими двумя оркестрами — Лондонским филармоническим и Государственным академическим — стали самыми впечатляющими московскими концертными событиями последних недель. В обоих звучали редкие для города репертуарные вершины европейской музыки XX века — "Военный реквием" Бенджамина Бриттена и опера "Саломея" Рихарда Штрауса. И оба исполнения оказались больше чем просто культуртрегерскими мероприятиями. Рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.

Выступления Юровского с Лондонским филармоническим оркестром закрыли программу Фестиваля Мстислава Ростроповича, лучшего оркестрового фестиваля Москвы. Концерт с Госоркестром, в свою очередь, был не фестивальным, а регулярным по статусу. Концертное исполнение "Саломеи" Рихарда Штрауса значилось одним из пунктов филармонического абонемента "Оперные шедевры". Впрочем, и сам абонемент N1 подобен высококлассной фестивальной программе, расставленной во времени, и формально будничная рамка не помешала исполнению оказаться событием мирового уровня. И если изысканной горечи виртуозного лондонского звучания "Военного реквиема" (с участием сопрано Александрины Пенданчанской, аристократического тенора Иэна Бостриджа и трагического баритона Маттиаса Герне, величественного наследника немецкой романтической традиции) Юровский предпослал вступительную речь и она стала самостоятельным произведением искусства (о Бриттене, его антивоенном реквиеме и о том, почему именно здесь и сейчас так важно его сыграть и услышать как плач по страданиям всех, кто уничтожен идейной самоуверенностью общества), то "Саломею", как известно, лишенную какой бы то ни было увертюры, он начал молча.

Показалось — примерно с тех же оркестровых красок, какими неделей раньше закончился Бриттен, словно Штраус — его продолжение, хотя в истории музыки все было наоборот. И если премьерные исполнения "Саломеи" по пьесе Оскара Уайльда представляли собой главный европейский художественный скандал своего времени, то "Военный реквием" публика встретила ошарашенным молчанием признания. В любом случае невесомость и ясность призрачного рисунка оркестровой ткани, страшная, ласковая красота, которой заканчивается реквием (это слабое утешение для слушателя, пережившего реквием на латинские тексты и поэзию погибшего на войне Уилфреда Оуэна) и с которой начинается "Саломея", удалась Госоркестру так же явственно, как лондонцам.

Получилось у ГАСО и другое очень здорово, не только практически без помарок, но с живым дыханием, точностью и свободой реализовать концепцию Юровского, в которой "Саломея" предстает не декадентским гимном устрашающей красоте, не музыкальной лавой, в последней волне которой слушатель рискует погибнуть, а изощренным архитектурным чудом, исполненным величия, остроумия и нежности. Построенным из подручных материалов музыки века — романсов, молитвенно скромных напевов и танцев — с необыкновенной смелостью фантазии.

Юровский впервые сыграл целиком "Саломею". В прошлом сезоне в Лондоне, в рамках своей фестивальной программы The Rest Is Noise (по названию книжки-бестселлера музыкального критика Алекса Росса об истории музыки XX века, начиная как раз с "Саломеи", по мнению автора, бесповоротно изменившей мир), дирижер с Лондонским филармоническим сыграл только финальную сцену оперы. Так что Москве по-настоящему повезло оказаться на европейской музыкальной карте точкой важного дебюта дирижера, чья репутация принципиального игрока на поле позднего романтизма несомненна. Тщательное, собранное, живописное звучание оркестра, даже в самых сильных кульминациях не впадающего в пугающий экстаз, и замечательный вокальный ансамбль сделали свое дело, и в "Саломее" публике невозможно было дышать. Опера о красивой девочке, получившей в награду за соблазнительный танец голову Иоанна Крестителя, стала не вычурным образцом музыкального fin de siecle, а горькой и драматичной сказкой в духе тех страшноватых рассказов Уайльда, какие читают дети, и приключенческих симфонических поэм Рихарда Штрауса. Странное сочетание отстраненности и теплоты, ясности и сгущенных красок хитро распределялось по звучанию партитуры. Исполнителям главных партий (картинный и грозный Скотт Хендрикс — Иоканаан, чисто американский проповедник, Петер Брондер — очаровательный голосом и актерством Ирод, Ксения Вязникова — чудесная Иродиада, рыцарский тенор Борис Рудак — благородный Нарработ), безупречно подобранному ансамблю второстепенных ролей и, главное — Саломее в исполнении Александрины Пенданчанской не приходилось бороться с оркестром, несмотря на то что Юровский со свойственной ему любовью к исторической точности посадил на сцену полный штраусовский состав оркестра. И если все-таки иногда могло показаться, что оркестровая ткань накрывает певцов, то причиной тому скорее слышание Юровского, для которого "Саломея" сейчас, вероятно, больше вокально-симфоническая поэма. Голоса в ней по природе и роли инструментальны так же, как артистичны инструментальные партии в музыке Штрауса. В этой картине голос и стиль Александрины Пенданчанской, в которых слышна заметная напористость, звучат абсолютно безупречно и убедительно. И Саломея становится удивительно проникновенной и сильной ролью певицы. Ее голос движется гибко и живо, ее исступление и ярость строги, а каприз, нежность, отчаяние и горе исполнены внутренней грации. Ее Саломея — не безумная тетка, а девочка, переживающая ужас отвержения и не справляющаяся с ним. Слушатель не просто сочувствует соблазнительнице и убийце. Он рискует найти себя оплакивающим и ее, и себя в конце концов. Юровский и Пенданчанская рассказывают о трагедии, происходящей во внутреннем мире живого человека, и через нее только — о трагических нотах жизни.

И это объединяет исполнение "Саломеи" с исполнением "Военного реквиема". Заставляя сопереживать сложной музыке, вызывая полные залы публики к соучастию в катастрофе ее героев, Юровский (в одном случае говоря с публикой о ней самой и ее актуальной реальности почти напрямую, в другом — игнорируя контекст) испытывает на прочность одно и то же — слушательскую конвенцию о нейтралитете, не политическом, а эстетическом и эмоциональном конформизме, когда наблюдение за ужасным и прекрасным позволяет оставаться на позициях равнодушного благополучия. Вне любых действий и слов в этом читается гражданская позиция Юровского, она — в утверждении творческой силы музыки и ее гуманистических возможностей. Настаивать на которых — какой-то отчетливый героизм сегодня.