Пьеро подергали на славу

Гастроли балет

В рамках перекрестного года культуры Россия--Великобритания в Москве начались выступления Шотландского балета. На сцене Театра имени Моссовета гастролеры показали первую из трех своих программ: одноактные балеты "Силуэт" и "Лунный Пьеро". Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Шотландский балет не так уж молод — создан в 1957 году в английском Бристоле. В Шотландию, в Глазго, он переехал только спустя 12 лет, но собственной сцены не имеет до сих пор, что, однако, ничуть не препятствует его деятельной жизни. Собственно, основная задача Шотландского балета (не считая регулярной демонстрации своих достижений на Эдинбургском международном фестивале) — приобщать к балету саму Шотландию вплоть до самых малых городов, где про это эстетское искусство только слыхивали, а пуантов и видом не видывали. Свою просветительскую миссию Шотландский балет выполняет исправно: в его репертуаре имеются собственные версии (вероятно, упрощенные) классики XIX и ХХ веков, а также новейшие произведения ныне живущих авторов.

Свою первую московскую программу шотландцы как раз и посвятили классическому наследию. "Силуэт" на музыку "Сельского концерта" Франсиса Пуленка, поставленный в 2010 году нынешним худруком Шотландского балета Кристофером Хэмпсоном, являет собой пример адаптации классики для широкого потребления, а заодно посылает постмодернистский привет подкованным зрителям. Каждый раздел этого трехчастного, быстро пролетающего опуса опирается на излюбленные па и узнаваемые приемы одного из "священных чудовищ" балетного прошлого. Первая часть, в которой прима и премьер поочередно солируют под аккомпанемент кордебалета, а потом соединяются в кратком дуэте,— явный Баланчин с его батманами, стремительными прыжковыми фуэте и сходящими с оси позами адажио. Вторая, с тоскующей солисткой, то вскидывающей ногу в аттитюдах, то топочущейся в па-де-бурре с безнадежно скрещенными кистями рук в сопровождении печального ей женского кордебалета,— легкая пародия на второй акт "Лебединого озера". В финальной части, отданной двум солистам-виртуозам, вынужденным взлетать без разбега в сложносочиненных комбинированных прыжках и брать серию пируэтов с одной ноги почти без форса, проглядывают коварные росчерки сэра Фредерика Аштона, главного хореографа Британии.

Ироническое путешествие по наследию классиков, познавательность которого смикширована шутливым вращением бедер и раскоряченными в полуприседании академическими позициями, призвано приобщать к балету даже непросвещенную публику. Которой нет в Москве, где любой зритель на классике и на ее эталонном исполнении собаку съел хотя бы благодаря телевизору. Шотландские артисты, увы, далеки от академических стандартов и танцуют кто как может. Лучше всех, вполне по-балерински, открывавшая "Силуэт" француженка Софи Мартен. Хуже всех — корявые мужчины-солисты в последней части, которым предложенная хореография явно не по ногам.

Конфузливый неуспех первого отделения искупило второе: "Лунный Пьеро", поставленный американцем Гленом Тетли в 1962 году на одноименную музыку Шенберга. Балет для трех артистов считается классикой ХХ века и первым произведением, поженившим американский модерн с академическим танцем. Этот раритет Шотландский балет исполняет во всех исторических подробностях, в декорациях и костюмах Рубена Тер-Арутюняна и под живой камерный оркестр, в котором лидировала потрясающе выразительное сопрано: Элисон Белл, действуя точно по предписаниям Шенберга, не пела, а декламировала стихи цикла с той резко падающей и взлетающей интонацией, которая сообщала инфернальный драматизм всему действу, далекому, впрочем, от символических метафор поэтического текста.

Чтобы понять, как далеко хореограф Тетли отошел от поэзии оригинала, достаточно сказать, что "прачка бледная, луна", которая "обмывает ночью землю", обернулась прачкой Коломбиной, протягивающей над сценой веревку с развешанными на ней подштанниками и полотенцами. Но снижение текста отнюдь не сделало примитивным сам балет, основанный на каноническом любовном треугольнике из вольно интерпретированной комедии дель арте. Поэт Пьеро, обитающий в башне из слоновой кости, принявшей вид металлической конструкции вроде строительных лесов, влюблен в бессердечную, вульгарную, но неотразимо сексапильную Коломбину. Та с наслаждением дурачит его, то отвешивая пощечину за одно прикосновение к груди, то вовлекая в разнузданную случку. Воплощенное женское коварство, она в одной связке с воплощением коварства мужского — длинным, циничным и мрачным шутом Бригеллой, обретающим над доверчивым Пьеро почти демоническую власть. Сцена, в которой разудалые манипуляторы дергают марионетку Пьеро за веревки (считай — за нити его чувств),— одна из самых впечатляющих в этом спектакле, где сложнейшая техника смешанного танца заслонена актерскими задачами исполнителей.

Виктор Заралло в заглавной партии, трогательный, пластичный, с гибкой выразительной стопой, несомненно, держал весь спектакль. У энергичной, маленькой, пухленькой Бетани Кингсли-Гарнер Коломбина получилась слишком уж однокрасочной — примитивной алчной самкой. Фактурный Оуэн Торн в роли Бригеллы временами дотягивался до дьявольской сути своего персонажа, но иногда стушевывался, отдавая танцдиалог на откуп несчастному Пьеро, который в таких случаях был вынужден играть за двоих. Впрочем, Рудольфа Нуреева в заглавной партии в России все равно не видели, как и других эталонных исполнителей. А потому московские зрители, впервые узнавшие "Лунного Пьеро", оказались столь же неискушенными и восторженными, как и публика шотландской глубинки, впервые знакомящаяся с академической классикой. Так что стоит признать: Шотландский балет свою просветительскую миссию выполнил и в Москве.