22 августа фильмом "Еще один год" Оксаны Бычковой открывается IV Сахалинский международный кинофестиваль "Край света". Главная амбиция его создателей — доказать, что крупное международное событие может быть принципиально нестоличным, а центр культурной жизни — оказаться на краю земли.
Фильм Оксаны Бычковой открывает фестиваль неслучайно: режиссер выросла на Сахалине, ее соавторы сценария Наталья Мещанинова и Любовь Мульменко — уроженки Краснодара и Перми, а герои — провинциалы, недавно перебравшиеся в столицу. В определенном смысле конфликт между столичным и нестоличным образом жизни становится причиной медленно нарастающих противоречий в молодой семье главных героев фильма.
Премьера фильма "Еще один год" прошла на Роттердамском кинофестивале, где в конкурсе участвовал и фильм Натальи Мещаниновой "Комбинат "Надежда"", сценарий к которому также написали Мещанинова и Мульменко. Для последней оба сценария стали дебютом в большом кино. Критика уже называет ее одним из главных авторов кинематографа 2010-х, а на Сахалинском фестивале она дает мастер-класс под названием "Трудности перевода жизни на киноязык". Константин Шавловский выяснил у Любови Мульменко, что же это за трудности и как с ними справляться.
Как фильм "Еще один год" появился в твоей жизни?
Оксана Бычкова получила предложение снять ремейк фильма по пьесе Александра Володина "С любимыми не расставайтесь", но уговорила продюсеров на то, чтобы снимать "по мотивам". И позвала нас с Мещаниновой написать это кино.
Герои сразу стали моложе, чем в оригинале?
Мы не особо оглядывались на Володина, если честно. От оригинала осталась только коллизия — герои любят друг друга, но расстаются. И мы как-то сразу решили, что это должно быть кино про 25-летних, что они провинциалы, приехавшие в Москву, что они познакомились, когда были очень юными, и жили одну жизнь, говорили на одном языке, смеялись над одними и теми же шутками. А вот прошло время, и им уже хочется разного. Это, в общем, такая история разрыва, как сами герои это формулируют в кадре — "по техническим причинам". Но в действительности — это разрыв по стилистическим причинам.
Стилистическим или социальным?
Стилистическим. Мы не хотели добавлять никаких жирных социальных красок — хотя все возможности у нас для этого были. Наша героиня устраивается на работу в молодое хипстерское СМИ и попадает под обаяние этой тусовки, начинает покупать себе платья в Topshop, ходить в "Солянку", смотреть какой-то рекомендованный коллегами артхаус, а ее муж как работал бомбилой последние несколько лет, так и работает, и ему, в общем, все это отвратительно. И мы легко могли старых друзей наших героев сделать такими ряжеными в "адидас" пацанами, которые семечки грызут, например. И столкнуть их с хипстерами. А они у нас друг от друга не сильно отличаются — по крайней мере в ситуации новогодней пьянки.
А в реальности они отличаются?
Мне кажется, что это стилистические отличия.
Сценарий фильма "Еще один год" писался параллельно с "Комбинатом "Надежда""?
"Комбинат..." написан раньше и к тому времени был уже снят.
А с какими героями тебе легче работать было?
Я бы сказала — одинаково. Но если все-таки нужно сделать выбор, то герои фильма Бычковой ближе мне по возрасту и, кроме того, я туда вписала много личного — я переехала в Москву за два года до работы над этим сценарием, и одновременно с переездом закончился мой семилетний гражданский брак. И в фильме много моей бытовой конкретики. Конечно, у меня в жизни все было по-другому, хотя я тоже работала в такой же модной редакции в Перми, и это страшно злило моего мужчину. Но, в общем, нам бы не хватило только стилистических причин для расставания, были всякие другие. Но сейчас, когда я смотрю фильм Бычковой, то не могу отделаться от ощущения того, что это часть моей судьбы. А когда смотрю "Комбинат...", то вижу историю других людей, не свою.
А язык, на котором говорят герои одного фильма и другого,— он, по-твоему, сильно различается?
Да нет. Думаю, что в возрасте героев "Комбината..." герои Бычковой разговаривали так же. Ну, может быть, чуть "полегче".
Я к чему спрашиваю. В твоих работах в определенном смысле чувствуется влияние "Театра.doc"...
Моя первая постановка была в "Театре.doc", она шла там три или четыре года. И "Театр.doc" для меня — это не просто место работы, а моя театральная школа. Михаил Угаров и Елена Гремина — это люди, которые мне поверили, взяли меня и научили всему. И я, конечно, нахожусь под их влиянием до сих пор.
Мы году в 2006 беседовали с Михаилом Угаровым, и он тогда мне объяснял про базовое для эстетики "Театра.doc" понятие — "ноль-позиция". Это когда позиция рождается не у автора произведения, а у его зрителя. Так вот, не кажется ли тебе, что сегодня этот способ писать и снимать уже устарел?
"Ноль-позиция", скорее, режиссерская история. Это не про текст. Не думаю, что Угаров предлагал ничего от себя, не дай бог, в текст не привнести. А уж если почитать тексты самого Угарова, которые он пишет как драматург,— ну какая там "ноль-позиция"?!
Разговор был в том ключе, что "когда я слышу слово "притча", я хватаюсь за пистолет"...
Кстати сказать, и Наташа Мещанинова, и Нигина Сайфуллаева, с которой мы сделали фильм "Как меня зовут", они обе слов "ноль-позиция" не произносили, но обе боялись, как бы финалы их картин не получились оценочными.
Я об этом и спрашиваю. Не кажется ли тебе, что сейчас многие уже научились обращаться с нашей реальностью и мастерски ее предъявлять — то, над чем билось все российское кино нулевых. Особенно удалось это Бычковой, потому что она предъявляет не фактурную реальность русской провинции, а фантомную реальность сегодняшней столицы. Нет ли у тебя ощущения, что время меняется, и теперь автор должен не просто предъявлять реальность, а свое к ней отношение?
А я вообще-то люблю, когда автор оценочный, когда он себе позволяет. Я очень люблю Ларса фон Триера, например. И думаю я, что "ноль-позиция" должна была появиться в свое время как попытка противостоять вранью и избыточной форме. Но, как часто это и бывает, сейчас предъявление чистой формы, предъявление реальности перестало быть событием. Мы можем теперь в этой чистоте жить, и есть какой-то корпус фильмов, который задает градус достоверности. Но этого теперь недостаточно.
Если вернуться к героям фильма "Комбинат "Надежда"" и к их языку — я восхищен мастерством, с которым ты и Наташа предъявляете мне реальность Норильска и его жителей, мне понятно, про что этот фильм (в том смысле, в котором он мог быть снят в Воронеже или в пригородах Парижа). Но мне конкретно к этой реальности не хватает авторского отношения.
Конечно, можно рассматривать "Комбинат..." как, в том числе, энциклопедию довольно большой части русской жизни, как ее рабочий словарик. Но я все-таки выполняла задачу, поставленную режиссером. А для нее это фильм, в общем-то, про страшный поступок, который человек совершает и только такой ценой может вырваться в другую жизнь. Про плату человека за перемену участи. Все остальное — контекст, и речь в том числе. Интерьеры, костюмы, мизансцены, лайфстайл — это все бульон, в котором варится кусок мяса. И фильм про мясо, а не про бульон. Но я вот, например, в супе мяса не ем обычно, а бульон пью. Можно и так посмотреть это кино.
На мастер-классе в "Порядке слов" ты рассказывала о том, что у тебя есть сценарий, который ты хотела бы поставить сама как режиссер. Он будет стилистически отличаться от того, что ты делаешь как сценарист по предложению товарищей-режиссеров?
Да. Этот фильм, который еще не написан, правда, но живет у меня в голове, не подразумевает документального существования героев — это, в общем, даже немножко гротескное кино. И это, конечно, сказывается на диалогах и на актерском существовании должно будет сказаться. И на камере. Притом что в основе сценария — реальная история, и можно было бы сделать из нее реалистичное кино, отстраненное и достоверное, с длинными планами, с камерой, которая подсматривает за героями. Но мне хочется по-другому.
Ты могла бы написать историческое кино?
Ох. Мне было бы тяжело. Мне бы все время казалось, что я врушка. Даже если бы я со всех сторон обложилась книжками и проводила бы по полдня в беседах с консультантами. Я бы чувствовала себя очень несвободной и все время сомневалась бы в том, есть ли у меня право. Но вообще мне кажется, что так часто возникают поводы снять про то, что происходит сейчас,— какой же смысл снимать про то, что было раньше? Если бы возникла какая-то дыра, и я бы не видела ничего важного вокруг для себя — я бы, конечно, задумалась о том, что же там происходило много лет назад.
Нет ли ощущения, что эта документальная камера, при кажущейся свободе, делает автора по-настоящему несвободным, привязывает его к реальности как поводок?
Если она становится целью, а не средством — то конечно. Просто надо, чтобы документальные приемы обслуживали идею фильма, а не наоборот.