Самый масштабный фестиваль современного танца в Европе — Biennale de la danse de Lyon — перевалил за середину, припася под финал главные мировые премьеры. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.
Даде Мазильо хватило нескольких уроков фламенко, чтобы усвоить сексуальную подоплеку этого древнейшего искусства
Фото: John Hogg/labiennaledelyon.com
Фестиваль танец
Сентябрьский Лион привык менять титул: уже больше 30 лет кулинарная столица Франции на три недели превращается в танцевальную. Основатель и долголетний руководитель Biennale de la danse Ги Дарме, эрудит и жизнелюб, отправлявший жителей мегаполиса то в эпоху Людовика XIV, то по средневековому Шелковому пути, сложил полномочия четыре года назад. Бразды правления он передал Доминик Эрвье, одной из деятельных участниц французской "новой волны" 1980-х. Под ее руководством биеннале-2012 тотчас дала интеллектуально-гражданственный крен, обвенчав танец с литературой и благословив этот союз социальной проблематикой. Программа получилась чересчур радикальной и тенденциозной, и для биеннале-2014 Доминик Эрвье нашла компромиссный вариант, провозгласив союз общедоступности с экспериментом.
Благо как раз в таком духе и создает свои спектакли одна из главных персон нынешнего фестиваля — Дада Мазильо, хореограф из ЮАР, чье "Лебединое озеро", показанное в Лионе в позапрошлом году, мигом вознесло ее на вершины мировой популярности. На сей раз Дада и ее труппа The Dance Factory покусились на другой суперпопулярный классический сюжет, представив мировую премьеру "Кармен" — 70-минутный балет на микст из оперного Бизе, Щедрина--Бизе и Арво Пярта, музыку которого Дада Мазильо обычно приберегает для парадоксальных финалов своих спектаклей.
На сей раз в яростно-феминистской "Кармен" она оставляет жизнь героине, отправляя на тот свет Хосе. Того, как быка, забивает Тореадор, исполняя вердикт молчаливой дюжины присяжных в строгих черных костюмах, оцепивших арену схватки: приговор несчастному вынесен за грубое изнасилование героини, отказавшейся разделить его любовь. Хореограф Мазильо выводит за скобки сюжета всю "социалку" новеллы: Коррехидор не арестовывает драчунью Кармен; Хосе — благополучный красавец в белоснежной рубашке и черном костюме — не солдат, присяги не нарушает и с контрабандистами не якшается. Зато у него есть невеста, от которой его и уводит неотразимая Кармен; и когда в финале обе женщины хлещут друг друга ненавидящими взглядами над телом убитого любовника, понятно, что романтическая любовь всегда обречена, а секс несокрушим, ибо он, по Мазильо, и есть синоним свободы.
Всепобеждающая эротика пронизывает этот спектакль даже тогда, когда на сцене никого нет и лишь из-за кулис доносится возбужденное многоголосие на экзотическом языке африкаанс. Здесь все хотят всех, схватки за партнеров вспыхивают поминутно, тела наэлектризованы желанием, и любое их движение способно свести с ума кого угодно. Хореографически этот любовный угар базируется на удивительной смеси фламенко и африканских ритуальных плясок, сроднившихся как сиамские близнецы. Хореографу Мазильо хватило нескольких уроков фламенко, чтобы усвоить сексуальную подоплеку этого древнейшего искусства, вытравить из него тоску и тайну, научиться отбивать ритм босыми пятками и придумать тучу движений и поддержек для многочисленных дуэтов и массовых ансамблей. Сама она — маленькая, стремительная, наголо бритая, фонтанирующая бешеной энергией, похожая на отвязного подростка — пластична и выразительна, как помесь пантеры и обезьяны, только наделенная человеческой волей и страстями. Впрочем, полтора десятка танцовщиков "Фактории" вовсе не выглядят скромным фоном: каждый из них сам себе премьер, и, например, соло подруги Кармен — невероятно подвижной, патетичной и сексуальной толстухи — едва не затмевает "Хабанеру" самой героини. Среди чернокожих артистов затесался единственный белый танцовщик — фактурный, рослый и темпераментный. Очевидный претендент на роль Тореадора, он не получил ее явно из неполиткорректных соображений, отчего спектакль только проиграл: убийца Хосе — изнеженный тоненький африканец с глазами газели — уж точно не соперник роскошному брутальному протагонисту. Несмотря на эту кастинговую осечку, африканская "Кармен" взвинчивает зрительный зал чуть не до аффектации, являя собой искомый пример слияния массовости и экспериментальности с акцентом на первое слагаемое.
Другой (только с противоположным акцентом) пример соответствия задачам биеннале — мировая премьера "BiT" француженки Маги Марен, единственной представительницы первого поколения "новой волны", чья творческая мощь оказалась неуязвима к переменам времени. Сама Маги Марен скромно уверяет, что в новом спектакле решала формальную задачу — проследить, как перемены ритма влияют на эмоциональное и физическое самочувствие людей и на восприятие ими сценического пространства. Весь 70-минутный спектакль на музыку Шарля Обри (нечто зудяще-тревожное, то и дело заглушаемое ударными) выстроен на единственной танцевальной комбинации. Она длится не более 16 тактов и смахивает на греческий сиртаки. Шесть персонажей, держась за руки, петляют среди шести деревянных плоскостей, наклоненных под углом 45 градусов: взбираются на их кручи, исчезают в их тени, балансируют на гребне. Каждый из них выполняет па в собственной манере — азартно, апатично, жестко, неумело, игриво, проявляя в танце индивидуальный характер и склонности, однако общего темпа все придерживаются неукоснительно. Но ритм коллективного танца часто контрастирует с музыкальным, то затормаживаясь до полной прострации, то пускаясь вскачь впереди музыки.
Но эти вполне формальные отношения музыкального и хореографического текста не исчерпывают содержания "BiT", чье название звучит так же, как французское "bite" — жаргонное наименование мужского члена. Немолодые участники общего пляса одержимы разнообразными фобиями и страхами. И небеспочвенными — мизансцены, прерывающие танец их жизни, то и дело погружают героев в ситуации экстремального выбора. Надо ли ответить на насилие насилием или предпочесть уйти в небытие, как встретить неизбежную смерть, как почувствовать полноту жизни — главные вопросы бытия персонажи спектакля решают с раблезианской полнокровностью: совокупляясь, ожесточенно дерясь, впадая в религиозное ханжество, забываясь в забубенной пляске, чтобы подавить панический страх. Режиссерские эпизоды Маги Марен выстраивает с босховским зловещим сарказмом: серо-белые маски, закрывающие в такие моменты подвижные физиономии актеров, придают особую жуть этим инфернальным сценам, во время которых возможно все — вплоть до некрофилии. Хореограф не выносит приговор человечеству: она страстно исследует границы его желаний и поступков — вплоть до самых омерзительных. Принимая людей такими, какие они есть, Маги Марен не боится смерти, считая ее индульгенцией от всех земных грехов. В финале персонажи, разорвав цепь связывающего их танца, один за другим спрыгивают за деревянные горки настилов — в небытие. Спрыгивают с облегчением, даже с ликованием — потому что там не может быть хуже, чем здесь.