Прыжок в XIX век

Премьера балет

В Баварском балете случилась сенсация: Алексей Ратманский реконструировал балет "Пахита" Жозефа Мазилье и Мариуса Петипа, откопав неизвестные подробности хореографии и заставив современных артистов танцевать, как в XIX веке. В результате классика XIX века оказалась совсем непохожей на то, что мы за нее принимали. С подробностями из Мюнхена — ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Рожденный в 1846 году в Париже балет "Пахита", поставленный Жозефом Мазилье на музыку Дельдевеза, был полностью забыт — до этой премьеры. Точнее, забыт его петербургский вариант, в котором хореографию Мазилье основательно дополнили отец и сын Петипа (они перенесли французскую новинку в Россию на следующий же год после парижской премьеры). В том остросюжетном спектакле рассказывалась история Пахиты, танцовщицы из цыганского табора, в которую влюбился наполеоновский офицер Люсьен, и которая в итоге оказалась его кузиной, похищенной в младенчестве цыганами. После различных перипетий пара соединяется и празднует свадьбу.

Спустя три с лишним десятилетия, в 1881 году, уже маститый Мариус Петипа сочинил новую свадебную церемонию на музыку Минкуса — знаменитое "Grand pas" с детской кордебалетной мазуркой, танцами корифеек, большим адажио, вариациями солисток и общей кодой. Сохраненное советскими педагогами ввиду его чрезвычайной полезности, "Grand pas" в итоге превратилось в самостоятельный балет. В различных вариантах его танцевали и танцуют все: от Мариинки и Большого до бродячих русских трупп и балетных училищ, модифицируя хореографию в зависимости от умений, средств и текущей балетной моды.

Мода на пассеизм, окрепшая в XXI веке, дала "Пахите" новый шанс. Сначала Пьер Лакотт, первый стилизатор балетной старины, представил в Парижской опере весь балет целиком, сохранив сюжет, пантомиму и сочинив хореографию, подозрительно похожую на танцы из других его "старинных" спектаклей. Потом российский знаток XIX века Юрий Бурлака, сменивший Алексея Ратманского на посту худрука Большого, показал в театре свою версию "Grand pas". Постановщик ссылался на дореволюционную запись спектакля по системе Степанова, однако его версия отличалась от общеупотребительных разве что большим количеством вариаций, обильными декорациями и чрезмерно пышными псевдостаринными пачками. Впрочем, все — и театр, и зрители — остались довольны этим "Большим классическим па". Похоже, в подлинности показанного сомневался лишь Ратманский, в то время как раз переезжавший из Москвы в Нью-Йорк. И спустя несколько лет выучил пресловутую "систему Степанова", чтобы самому разобраться в старинных записях. Результат своих штудий он предъявил в Мюнхене.

"Пахита" Баварского балета разительно отличается и от парижской, и от московской, не говоря уж о советских редакциях, идущих повсеместно. Более того, она отличается от всех других реконструкций — в частности, от прогремевших "Спящей красавицы" и "Баядерки" Сергея Вихарева, похороненных Мариинским театром. В тех спектаклях поражала прежде всего внешняя среда: восстановленные по дореволюционным эскизам костюмы и декорации, возвращенная обильная пантомима, сам образ монументальных балетов-феерий. Но в этой старинной раме размещалась знакомая хореография — с размашистым адажио, боевыми мужскими прыжками и шквалом балеринских вращений.

Алексей Ратманский облик спектакля оставил во власти художника Жерома Каплана. Тот с французским изяществом одел цыганок в длинные, легкие, пастельных тонов юбки, классических солисток — в удлиненные бело-свадебные пачки, убедительно воспроизвел костюмы аристократов и мундиры наполеоновской эпохи, с оглядкой на старину выписал живописные задники, дотошно воспроизвел жесткие декорации и аксессуары, но при этом отнюдь не настаивал на научной достоверности. Революцию в реставрационном балетном деле совершили не сценография и костюмы, не выстроенный по программке XIX века порядок сцен и номеров и даже не обильная, но легко читаемая пантомима — это проделывал и Лакотт.

Главным открытием стала сама хореография — движения, позы, комбинации и целые танцы, которые похожи на сегодняшнюю классику, как ландо на "Мерседес-Бенц". Дело даже не в том, что покорная баварская труппа не смеет поднимать ноги выше 90 градусов, не пытается вертеть тучи пируэтов на размятых беззвучных пуантах, не взмывает в атлетичных прыжках. Понятно, что приму лишили фуэте; что верхняя поддержка в спектакле всего одна, причем усаженная на плечо балерина держит одну ногу стыдливо невыворотной, а другую и вовсе опущенной; что ручки в боки артистки упирают сломанными кистями, а на арабесках кладут корпус вниз, как на старинных фото. Все это мог ожидать каждый, кто хоть немного знаком с историей балета, и как раз всего этого не хватало российским реконструкциям классики.

Но археолог Ратманский откопал и глубоко спрятанные слои: забытые движения, незнакомые ракурсы, канувшие в Лету прыжки с по-итальянски подогнутыми коленями, утраченный тип поддержек-обводок — одной рукой, с укладыванием дамы на торс кавалера, из-за чего адажио в "Grand pas" изменилось до неузнаваемости. Из небытия воскресли "Pas de manteaux" Жозефа Мазилье — почти 170-летней давности кордебалетный танец с танцовщицами травести, изображающими матадоров; исторический "Гавот" с антраша на каблучках, изощренный женский ансамбль "Pas de sept". И это не просто отдельные находки — бескомпромиссно следуя записям, Ратманский вернул миру исчезнувший тип танцевания, наивный и грациозный, с иной техникой и иными правилами. Скрупулезно восстановив подробности и детали, он показал нам логику балетмейстерской мысли и эстетику Мариуса Петипа, который оказался совсем не похож на того производителя стерильных, взаимозаменяемых, акробатичных и геометричных па, к которому привык весь мир.

Мюнхенская труппа, конечно, уступает нашим большим и малым академическим, хотя ведущие солисты в ней постсоветского происхождения. Партию Пахиты исполняла экс-петербурженка Дарья Сухорукова, которая мимировала с большей напряженностью, чем танцевала: ее тройные rond de jambe, застревающие в воздухе прелестные маленькие saut de basque, пуантные дроби pas de bourree прелестны, легки и достойны щедрых похвал. Люсьен у Тиграна Микаэляна получился чрезвычайно естественным: его национальный темперамент придал сценам любовных объяснений слегка комическое обаяние, а техники артиста хватило на чистые двойные кабриоли, туры в воздухе и двойной круг стремительных, программно недораскрытых jete en tournant.

Солистки и танцовщики второго ряда, конечно, уступают отечественным. Однако сожаления об их несовершенстве неуместны: едва ли в статусном российском театре с великолепным штатом высококлассных артистов Алексею Ратманскому удалось бы совершить этот реставрационный подвиг. Для артиста танцевать так, как потребовал от мюнхенцев хореограф, все равно что за два месяца переучиться писать другой рукой. К тому же у нас все и без Ратманского знают, как следует танцевать классику, и ломать привычки, именуемые традицией, из-за каких-то записей вовсе не намерены. Вот поэтому старинную "Спящую красавицу" Алексей Ратманский в следующем году воспроизведет в Американском балетном театре. И лелеемая им мечта об аутентичном "Лебедином озере" никогда не осуществится на родине главного классического балета.