Вечные сверхценности

Премьера опера

В берлинской Staatsoper идут премьерные показы оперы Вагнера "Парсифаль" в постановке Дмитрия Чернякова и Даниэля Баренбойма в рамках традиционного пасхального фестиваля Festtage, посвященного в этот раз 90-летию французского композитора и дирижера Пьера Булеза. Не влияние, но присутствие духа Булеза услышала в берлинском звучании Вагнера ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.

"Парсифаль" в немецкой традиции — обязательный элемент пасхальной недели, он заранее стал центральной точкой фестиваля. Вероятно, опера стала бы такой в любой трактовке. Но в сценической версии Чернякова и музыкальной интерпретации Баренбойма "Парсифаль" не только переходит из системы координат религиозного восприятия вагнеровского музыкального мифа в пространство современного оперного театра с его исследованиями человеческой слабости (традиция такого перевода тоже существует). Он еще в принципе лишен экстатического меда с привкусом выхода за рамки христианского содержания в космос всемирного культурного чувства. Торжественный туман поэзии Вагнера отзывается в клубах полупрозрачного дыма, он распространяется в зал со сцены еще до начала представления. Но через секунду публика уже забудет о нем думать.

У Чернякова поэтический гипноз вагнеровской "торжественной сценической мистерии" вдруг становится поразительно и неуютно холодной, чеканной прозой. Ослепительной в точности и жесткости своих формулировок. Но за ним потом открывается другая поэзия — поэзия человеческого, интимного, реального и трепетного существования. И она звучит как никогда остро.

Главная героиня черняковского "Парсифаля" (ничто в тексте не мешает этой смене акцента) — Кундри. Самый темный, ускользающе двусмысленный вагнеровский персонаж, причем заметно уступающий своим соседям по партитуре в количестве материала, единственная женщина "Парсифаля" с сольной партией Кундри в черняковском спектакле — центр концепции и существо спектакля. Все магическое снято с этого образа, как необыкновенные наряды с традиционного оперного героя. Кундри в облике современной городской молодой женщины (только нежное золото непричесанных волос выдает в ней романтическую героиню) — та, что своим теплом до последней минуты будет стойко мешать всем и каждому в этой истории ускользнуть от человеческого к бесчеловечности.

Аня Кампе в премьерном спектакле пела больная, о чем публике было сказано дважды — перед спектаклем и перед вторым действием, где у Кундри главная музыка, и если бы Кампе не смогла петь, она доигрывала бы молча, а голос подхватила бы замена в яме. Но Кампе допела спектакль сама с феноменальной музыкальной чуткостью и художественной силой (лишь пару кульминаций публике пришлось достроить в воображении, что оказалось совсем нетрудно — так пела Кампе все остальное) и сделала свою героиню не только чудесно сыгранной и придуманной, но еще и совсем живой и настоящей.

Горестно-саркастический по языку и убийственно трагический по сути спектакль Чернякова — о давлении бесчеловечной иллюзии сверхценности духовного в культуре и трудной, но вполне осуществимой мрачной победе близкого любому человеку, где бы и когда он ни жил, религиозного фанатизма над человеческой жизнью. И это спектакль настолько же нежный и тонкий, насколько прямолинейный и страшный. Черняков снова умело разговаривает с публикой конкретного театра и традиции на языке обсуждения священного для нее материала. В этом смысле берлинский "Парсифаль" можно сравнить по остроте разговора с "Русланом и Людмилой" Глинки на Исторической сцене Большого театра. Но одновременно его спектакль говорит подчеркнуто универсально.

Кажется, ровно из многомерной условности звучания вагнеровского счастливого финала режиссер выводит трагический объем своего повествования. Сложным образом, в мягко прописанной психологической портретной технике, с яростной и в то же время глухо сдержанной иронией света и сценографии оно устроено так, что победительное рыцарство поклонников Грааля (здесь — стертых личностей в потертых городских одеждах) не кажется чем-то отдельным и далеким. Секта — да, но как она неуловимо безгранична. В который раз Черняков разговаривает с оперной публикой о гибели культуры и ненадежности элитизма, но здесь, следуя духу и букве Вагнера, он уводит разговор еще дальше, на убийственную для человечности высоту духовных ценностей, где, это ясно открывается, как раз и живет смерть.

Как чистосердечный Парсифаль запросто, словно палку, забирает у волшебника Клингзора священное копье, так и простодушие мракобесия забирает жизнь у людей со всей их большой культурой, ее сложными основаниями и теплым дыханием. Парсифаль (непринужденно звонкие игра и вокал Андреаса Шагера) не виноват. Но и он никуда не денется от кошмара. Зло не персонифицировано — ни Клингзор (обворожительный Томас Томассон) не исчадие ада, он вообще не волшебник, он старый дурак и весьма неприятный отец целого выводка глупых дочек, настолько же мило кокетливых, насколько лишенных женственности (обманчива красота цветов вагнеровского замка Клингзора, и здесь все очень строго по тексту и смыслу), ни рыцари Грааля не могут претендовать на роль персональных виновников катастрофы. Ни Титурель, величественный дядька в кожаном пальто, беззаветно играющий свою смерть, но не могущий ее избежать, ни даже Гурнеманц. Мы понимаем постепенно: именно он, рассказчик оперы, оруженосец рыцарства Грааля (партию славно поет Рене Папе, хоть и проигрывая партнерам в артистической тонкости) — тихо жужжащий мотор всей машины и тот самый человек, который никому уже не даст уйти, если попался в сети. Но и он не виновник, в том смысле, в каком причина злодейства — злодей. Он служка в прозаическом наступлении тьмы и дикости, разве что повыше рангом.

В центре композиции рядом с Кундри — Амфортас (Вольфганг Кох, точный образ и трепетно спетая партия). Рыхлый, крупный человек с бледной кожей, иногда полуобнаженный, с серым бинтом через плечо, с жиденькими длинноватыми волосами и кровавой раной под ребром. Она кровоточит по Вагнеру, однако рыцари здешнего Грааля еще смелее прежних, они давят из нее кровь, потом наливают в чашу, разводят водой и пьют по кругу. Если вам этот человек кого-то напоминает — правильно. Верно и то, что новосибирский "Тангейзер" у этого "Парсифаля" внутри, даже не в смысле прямых ассоциаций, а в смысле полноты, остроты и важности вагнеровского мира, иногда приходящего в наш современный, когда происходит какой-то разрыв всех тканей обыденного восприятия и случается особенно острое понимание человеческого страдания. Любовь, отношения, родительское давление, несчастье и привязанность — все меркнет и гибнет в дыму сверхценностей, ломается с хрустом игрушечной лошадки. Счастливый финал — мрачный экстаз торжествующей слепоты, в котором ошарашивают мягкий тон и глубина сарказма.

Сценическое действие и партитура в руках Баренбойма идут к одному смыслу согласно, с детализированным почтением и вниманием к вагнеровской музыке. Иногда мизансценам (но не певцам) заметно трудно дышать в экстремально медленных баренбоймовских темпах. Но вместе с особенным характером звучания, сдержанным, подчеркнуто материальным и в то же время антиромантически прозрачным, они позволяют важным эпизодам, таким как гимническая красота финала первого акта или музыка Страстной пятницы, достигать невероятной силы. В своем "Парсифале" Баренбойм — не маг и волшебник, но рассказчик из тех, каким является баховский Евангелист в "Страстях". И его оркестровый текст звучит так просто, как только может, когда говорящий не желает напустить зыбкого тумана на месте пронзительно ясной музыки. Дым так и будет клубиться вокруг рассказа Чернякова--Баренбойма о мистерии победы манипуляции общественным сознанием над нервами, прикосновением, ранимостью и жизнью. Тем временем в оркестре сохранится светлая ясность мысли и звука, мира и его деталей, одним из самых важных воплощений которой в XX веке был, к слову, Булез. Хотя и он в свое время не избежал соблазна тоталитарной всеохватности собственного музыкального мироздания и мировоззрения.