В прокат выходит новая версия "А зори здесь тихие..." авторства Рената Давлетьярова. Обозреватель "Огонька" пытается понять, откуда эта оглушительная тишина — в душе и на сердце — после просмотра
Фото: Кинокомпания "Наше кино" / Кинокомпания
Фото: Кинокомпания "Наше кино" / Кинокомпания
После просмотра новой киноверсии "А зори здесь тихие..." вдруг понимаешь, что сама оперативно-тактическая обстановка, в которую поместил героев своей повести (вышла в 1969 году) писатель Борис Васильев, довольно условна, если не сказать искусственна. Почему-то на пути немецких диверсантов оказываются только необстрелянные девушки; почему-то дорога одна, и немцам ее никак не обойти; почему-то других войск рядом не оказалось (дело вообще-то в тылу происходит), и так далее. Собственно, все то же самое и в знаменитом фильме Станислава Ростоцкого (1972), но на это раньше не обращал внимания, а теперь — обращаешь. Писателю позволительна условность, и режиссеру позволена условность — в этом греха нет. В конце концов, сотни фильмов про войну — о том, что другой дороги нет, что других людей нет, что врага нужно остановить именно малыми силами. Но об этой условности не думаешь, если в кадре или в книге есть нечто более важное, например, человеческие характеры, люди в критической ситуации. А когда характеров нет, начинаешь озираться по сторонам.
Неэтично было бы сравнивать этот фильм с советским, а также с повестью Бориса Васильева: каждый фильм нужно судить по его собственным законам, а про оригинал вообще в этот момент лучше забыть. Позволим себе лишь одно замечание: фильм "А зори здесь тихие...", как и многие военные фильмы 1960-1970-х годов, вовсе не о войне. Тогда в советском кино уже начал появляться принципиально другой герой — индивидуум, личность, а не часть декорации, не винтик. И в каждом фильме искали именно это, и режиссер снимал, как мы можем предполагать, прежде всего для современников. И фильм имел успех именно потому, что был не похож на то, что было. Непривычный заряд гуманизма, человечности. Сенсационен был отход от батальных полотен, от ура-победительства, от клишированного "героя войны" — к рабочим войны, к миллионам забытых, утонувших, пропавших, не успевших порой сделать ни одного выстрела по врагу. К человеку на войне. Собственно, идея фильма Ростоцкого — если уж говорить с большевистской прямотой — вот в чем: на пути бесчеловечной, жестокой, безликой, хорошо обученной машины нацизма встали самые обычные люди. Мало того, что из плоти и крови, но еще и физически слабые, хрупкие, нелепые даже, неприспособленные. Но даже на войне они остались людьми и победили — парадокс — именно потому, что оставались людьми, способными не только ненавидеть, но и любить.
Наверное, можно снимать и "просто военное кино", к нему не будет никаких претензий, есть такой жанр; но "Зори" — явно не для этого материал, всем понятно. С другой стороны, повторить слово в слово, как у Ростоцкого, тоже бессмысленно. Потому что многие моменты утратили актуальность. Например, сцена, где одна из девушек звонким голосом предлагает устроить комсомольское собрание и осудить струсившую в первом бою девушку. И старшина, который выступает против "общественного суда" ("Подождем, пока немцы нам резолюцию вынесут"),— это, в общем-то, по тогдашним меркам крамола. Недаром ровно перед этой сценой писатель Васильев (и следом режиссер Ростоцкий) делают акцент на том, что старшина Федор Васков — коммунист. ("Как старшина и как коммунист отменяю собрание"). Это не что иное, как подстраховка, потому что в устах коммуниста отказ от "комсомольского собрания" — все-таки не бунт, а лишь совет более опытного товарища — коммуниста! — менее опытным товарищам. Но зрители начала 1970-х все равно понимали — о чем эта сцена. Что человек важнее догм, что судить надо исходя из человеческого, а не догматического. Это были так сказать, отголоски оттепели. Важная сцена — тогда; а сейчас она просто непонятна.
Вообще снимать сегодня "Зори" — по повести, написанной во времена соцреализма, то есть с соблюдением всех этих подстраховок, условностей, намеков и умолчаний, без чего не мог обойтись ни один, увы, писатель,— чрезвычайно трудно. Потому что наше представление о войне и наши возможности говорить об этом, с тех пор принципиально расширись. Но еще трудней говорить о войне в отсутствие у авторов собственных идей. Все, что можем привнести "от себя",— это касается только формы, а не содержания. Этот фильм, как и многие другие, снят максимально красиво, то есть все, что мы можем предложить от нашего, XXI, века веку XX,— из всего, даже самого чудовищного, создать "красивую картинку". Героини здесь, например, не один раз раздеваются (знаменитая сцена в бане), а делают это при всяком удобном случае, например у водопада. Что, безусловно, в целом красиво.
Но при отсутствии каких-то собственных идей — а все-таки за 30 лет они должны были бы появиться, это естественный процесс — строгое следование букве повести ничего не дает. Например, тема походно-полевых жен, ППЖ — одну из девушек, как мы помним, наказали за роман с командиром. В 1970-е это смотрелось как откровение и опять же играло в пользу все той же темы человечности на войне. Сегодня, когда тема затаскана (вспомним сериал хотя бы о Жукове), зрителю вообще непонятно, в чем проблема, поскольку, как мы уже знаем, на войне ППЖ были нормой.
Автор сценария Юрий Коротков говорит, что нашел у Васильева намек на то, что одна из героинь, Бричкина, была "из раскулаченных"; другой героине, Четвертак, также "скорректировали" судьбу — она теперь не сирота, а дочь репрессированных, оттого и в детдоме росла (правда, сцена, когда людей забирают ночью и увозят на "воронке", также давно перестала быть откровением). Зачем авторам фильма нужно девичьи судьбы "усугублять"?.. Всем героиням, говорит Коротков, советскую власть "любить, в общем-то, было не за что", но они все равно идут на фронт и воюют за родину. (В повести у Васильева никакой "обиды на советскую власть" и близко нет, да и странно было бы такое предположить). Это и есть главная идея нынешнего фильма: что как бы плохо родина к тебе ни относилась, все равно ее нужно защищать. Мысль не новая, она встречалась много раз в советском и нынешнем кино. Беда в том, что ничего индивидуального, характерного, запоминающегося — у воплощающих эту идею актрис — нет. Мы никак не "узнаем" их — перед тем, как они погибнут; нам пересказывают их биографии (знаменитые флешбэки), но роднее они нам от этого не становятся, поэтому и чувств их гибель не вызывает. Они все разные — как это и принято в кино; одна светлая, другая — темная, одна курносая, другая — напротив; но все равно они все — на одно лицо, хотя, безусловно, и красивое. Актерской удачей тут можно считать только роль старшины (Петр Федоров), который разговаривает, опять же, как было положено представителю крестьянства в советской литературе, несколько по-бажовски, не говорит, а сказывает, но актерский талант в данном случае помогает эту условность не замечать.
"Я снимал этот фильм не для любимого критика",— говорит режиссер Давлетьяров, объясняя, что делал фильм в расчете на массовую аудиторию, "для молодежи, на понятном им языке". Мне трудно представить, чем в данном случае язык "для молодежи" отличается, например, от языка других возрастных или социальных групп. Важно, чтобы зритель мог что-то почувствовать по отношению к тем, кто погиб за родину 70 лет назад. А это невозможно без глубоких, убедительных, художественно-правдивых человеческих образов на экране. Пока их нет, все остальное будет не более чем картинкой, хотя бы и красивой.