Премьера сериал
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
В Электротеатре прошли премьерные показы оперного сериала "Сверлийцы". Одноименный роман Бориса Юхананова разделили между собой шесть композиторов: Дмитрий Курляндский, Борис Филановский, Алексей Сюмак, Сергей Невский, Алексей Сысоев и Владимир Раннев. Получилось шесть оперных сочинений-спектаклей, по сути независимых, но составляющих единый цикл. О продолжении вагнеровской традиции оперного сериала в наши дни рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.
Премьера первой части оперного цикла "Сверлийцы" состоялась в 2012 году в центре дизайна "Арт-плей". Сочинение представляло собой утонченную и трогательную музыкальную перформанс-презентацию многословного, пышно-барочного, родом из альтернативной культуры девяностых романа Юхананова, что не помешало прозрачной, написанной как будто в противовес лихой насыщенности первоисточника партитуре Дмитрия Курляндского в грациозной визуальной обложке Степана Лукьянова и ироничных костюмах Анастасии Нефедовой стать основой масштабного проекта на сцене Элетротеатра, когда оба автора первой серии пришли туда на работу.
Написать продолжение "Сверлийцев" для Электротеатра было предложено еще пяти композиторам (участникам композиторского объединения "СоМа"). Фрагменты романа для своих партитур они выбирали самостоятельно, даром что литературная Сверлия, звучащая для сочинителя и его внимательных читателей сугубо поэтическим текстом, переполненным метафорами, афоризмами, фонетическими играми, спонтанными ассоциациями и нелинейной нарративностью, при всей его туманности дает композиторам большую свободу и приличный выбор материала: от сказочного до квазирелигиозного, от абсурдистского до философически возвышенного.
Партитуры вышли непохожими друг на друга ни продолжительностью, ни акустическим характером, ни тоном, но сложились в динамичный цикл. Время, жанр, сценическая ситуация или тем более композиторская техника не оговаривались. Единственным заданным параметром оказался состав исполнителей: несколько певцов (участники вокальных ансамблей Questa Musica и N'Caged) и инструменталистов Московского ансамбля современной музыки (МАСМ) заранее очертили камерный профиль сочинений, вполне характерный для оперной музыки, особенно современной. А дирижер Филипп Чижевский, как следовало ожидать, довел отточенное звучание опер до нарядного симфонического накала.
Выдуманная история Сверлии (цивилизации, которая все погибает и погибает, но никак не погибнет) с ее чудесами, подвигами, провалами, интригами, печалями и радостями разворачивалась на сцене в течение пяти недель. Прихотливый дизайн сценографии и костюмов, выдержанный в неопримитивистской манере, каждую неделю предлагал новые находки, отвечая меняющемуся музыкальному облику сериала.
Тот, в свою очередь, по ходу цикла медленно, но упрямо переплавлял словесные нагромождения романа в витиеватый музыкальный театр. Космогонической темой и отчасти сюжетом и структурой он напоминает о Вагнере или, скорее, передает ему ненавязчивый привет. А игривостью и эстетством, избыточностью и одновременной прозрачностью отсылает к барочной опере и путешествиям в мир рококо и галантного стиля. Этот театр на манер барочного собрата ищет достаточно рафинированного слушателя и зрителя, правда не обязательно искушенного в техниках, моделях и особенностях современного музыкального языка, но прежде всего согласного видеть в течении материала повод для наслаждения красотами смысла и занимательных деталей.
Две первые части сериала служат ему увертюрами (формально — одной, двухчастной). Но даже если бы за ними ничего другого не следовало, из них одних мы многое узнали бы о сверлийской эстетике, о легкой иронии внутри пафосной сказки и новейшей опере в России.
И если серия Курляндского — эта звуковая инсталляция, конструктивистски жестко и остроумно собранная минимальными средствами из одного звука с проявляющимися над ним фигурациями обертонов у голосов и инструментов,— наделила сказку точным образом и интонацией, то серия Бориса Филановского оказалась самым масштабным сочинением проекта.
Вторая увертюра цикла — это самая сложная, изобретательная по форме и звуковой драматургии, самая тщательная в отношениях с литературным первоисточником, концептуалистски придирчиво с ним работающая и самая "оперная", самая академичная и, пожалуй, самая герметичная из всех шести частей. В серии Филановского речь идет о религиозной стороне жизни сверлийцев, но композитор не следует за текстом, покуда речь идет об иудаизме, а прямо делает иудаику формой музыки, техникой и драматургической основой. Партитура расслаивает слова на согласные и гласные звуки, они движутся параллельными дорогами, пересекаясь, кружа, утыкаясь друг в друга или влезая на эстакады, составляясь в хоровые и сольные группы и двигаясь дальше.
Текст романа из трудно подходящего для оперы постепенно становится настоящим либретто и начинает аккуратно служить музыке. Она тем временем разрастается до серьезных, скрупулезно разработанных масштабов. Концентрированная звуковая драма требует пристального внимания — иначе, прямо скажем, смотреть ее трудно и неинтересно.
Следующие серии посвящены приключениям сверлийских героев. Ловкая речитативная опера Алексея Сюмака, не только сценографически, но и акустически азартно-вертлявая, позволяет театру погрузить нас в детали романа.
Четвертая и пятая части сверлийской сказки, идущие в один вечер,— ажурное интермеццо Сергея Невского с песней и растянутая на целое отделение радикальная звуковая кульминация от Алексея Сысоева. Здесь текст, предварительно размятый и завернутый Курляндским в тюль, потом препарированный, разложенный на буквы и собранный обратно в ином порядке Филановским, дальше смешно разукрашенный Сюмаком и заплетенный Невским в косичку, буквально тонет в медленном цунами импрессионистского нарастания. В опере Сысоева, написанной для заданного количества исполнителей, но, невзирая на инструментальный состав (участники МАСМа здесь заняты виртуозной игрой на ударных и нетрадиционно гудящих и звенящих металлических предметах), театр и партитура находятся в таких же органичных взаимоотношениях друг с другом, как в первой серии. Им вместе хорошо, и они при всей кардинальной разнице акустических характеров серий (доброжелательно хрустального в одном случае и густого, в лоб атакующего слушателя — в другом) так же внимательно и с удовольствием подпевают друг другу. Пока музыка встает стеной, декорация вздымается, надувается, чтобы через неделю лопнуть в финальной части сериала.
Последняя серия Владимира Раннева — опера-оратория, лишенная сценического действия, если не видеть в концертной расстановке исполнителей, одетых, как раньше, в кокетливые пижамы и лапшичные парики, собственно, статично-торжественную театральную мизансцену, каковой, случается, заканчивается традиционная опера, хоть бы и у Моцарта. Больше того, на месте изящного моралите мы слышим тоже своего рода наставление, однако несколько более суровое, чем принято. В распоряжении исполнителей снова оказываются не только обычные инструменты, но еще мегафоны, деревянные бруски с гвоздями, а также два вида мухобоек, при помощи которых, тонко варьируя оттенки звука, вся сверлийская команда завершает пятинедельный разговор о сверлах, мифах, победах и поражениях, героях и героинях великолепно стройным финалом. В нем хрупкая мелодическая вязь, знакомая мерная пульсация (теперь — не скрип гондоловозов, как в первый вечер, но шорох работающего сверла) и, наконец, один-единственный звук, в который все сворачивается, возвращают нас к самому началу: к бурдонному голосу первой серии с ее нежной прозрачностью. Центр композиции медленно набухает, потом долго и внятно диктует свой хулигански прямолинейный и вместе с тем ироничный наказ (не спать!) и к концу распадается, как будто чтобы оставить слушателю возможность наслаждения эстетской игрушечностью сверлийского театра.