В «Гараже» открылась первая в Москве и вторая в России ретроспектива Луиз Буржуа: показано более 80 работ, от ранней живописи до поздних инсталляций. Есть и мировая премьера: зеркальная инсталляция «Завладел ли день ночью или ночь завладела днем?» ранее нигде не выставлялась
Фото: Фото: Максимилиан Гойтер, © The Easton Foundation / РАО, Москва
Фото: Christopher Burke / The Easton Foundation / RAO, Moscow
Фото: Christopher Burke / The Easton Foundation / RAO, Moscow
"Маман" во второй раз посещает Россию: в 2001-м гигантская паучиха побывала в Петербурге, в 2015-м добралась до Москвы. И, конечно, на фоне тающего в парке колхасовского здания "Гаража" она смотрится более естественно и нейтрально, чем в парадном дворе Зимнего дворца. Зато в Зимнем дворце эффект — именно в силу контраста и конфликта — был, кажется, сильнее. Как и ощущение от эрмитажной ретроспективы: она была не только первой в России, но и прижизненной, и девяностолетняя художница пребывала, как мы теперь понимаем, в самом расцвете сил. Понимаем именно по гаражной ретроспективе, которая гораздо больше и эффектнее: ряда "клеток", показанных в "Гараже", в Эрмитаже не было и быть не могло, потому что их еще не существовало в природе — за последние десять лет своей почти столетней жизни пиковая гранд-дама успела сделать очень много, не выходя в тираж. Собственно, "клетки", а их в "Гараже" собрано две с лишним дюжины, стали основной темой московской выставки, и это, безусловно, единственно верное кураторское решение.
Луиз Буржуа в латексной скульптуре «Avenza», позже ставшей частью инсталляции «Противостояние», 1975 год
Фото: Mark Setteducati / The Easton Foundation / РАО, Москва
Луиз Буржуа (1911-2010) прожила совершенно фантастическую жизнь в искусстве. В 1982 году состоялась ее ретроспектива в нью-йоркском MoMA — между прочим, первая персональная выставка женщины-художника в этих священных стенах. Ей было за семьдесят — самое время подводить итоги. Однако выставка в MoMA вышла не итоговая, а в некотором смысле дебютная — с нее началось мировое признание, "одна из многих" вдруг сделалась "одной из главных", за спиной молодежи, буйствовавшей в феминистские 1970-е, показалась почтенных лет фигура большего масштаба. "Проглядели!" — причитали кураторы и критики, а старая ведьма в вороньем наряде, пряча под мышкой здоровенный фаллос, ухмылялась насмешливо и торжествующе — с фотографии Мэпплторпа, сделанной для обложки каталога MoMA (правда, в каталожной обложке фаллос, то есть скульптуру "Девчушка", музейные пуритане обрезали). Фаллосы, вагины, клиторы, матки, груди — 1980-е прошли в критических дискуссиях, как понимать это формотворчество Луиз Буржуа: в духе Фрейда, как "зависть к пенису", или же, в духе Делеза — Гваттари, как "машины желания". Ставить точку в catalogue raisonne еще не решались, но все понимали, что канон сложился и что opus magnum в нем — инсталляция "Разрушение отца" 1974 года, от которой уже тогда попахивало фрейдистским нафталином. Наступили 1990-е, ставшие десятилетием инсталляций, и она нежданно-негаданно начала выставлять "клетки", вновь оказавшись вместе с молодежью и вновь обманув время. Все же редко когда последнее слово художника бывает его главным словом в искусстве.
В "клетки" — иногда решетчато-сетчатые, как в зоопарке, иногда составленные из дверей, глухих или застекленных,— нельзя войти, как нельзя войти в свой или чужой ночной кошмар. Можно только подсматривать, ходя по периметру круга или квадрата — сквозь сетку, сквозь дверные оконца, сквозь щелочки между створками (точно так же можно только подсматривать в "Etant donnes", последней работе Дюшана, кого так часто ставят в пару к Луиз Буржуа). И, подсматривая, можно видеть всегда лишь фрагмент сцены, герои которой тоже обычно являются фрагментом — стопами, руками, головами, членами. Мраморными, латексными, тряпочными. Гобелены, платья, меха, катушки нитей, зеркала, медицинские склянки, пыточные приспособления, стеклянные и деревянные шары, лестницы, чемоданы, кушетки, стулья — каждой детали в этих комнатах страха или камерах пыток найдется биографическое объяснение, так что мы всегда подглядываем за чужой личной жизнью.
Про эту жизнь мы вроде бы знаем каждую мелочь — Луиз Буржуа сама все подробно объяснила. Про несчастное детство, деспотичного отца, забитую мать, menage a trois, боль измены, кашель с кровью, болезнь и смерть. Про фамильную мастерскую по реставрации шпалер, где не покладая рук трудилась мать. Про то, как, если заказ на старинный гобелен поступал из пуританской Америки, матери приходилось вырезать гениталии у путти и прикрывать срамные места цветами. Знаем, что паучиха, бесконечно латающая свою паутину, ассоциируется с образом заботливой и нежной маман, что винтовая лестница и многочисленные двери — хлам из нью-йоркской мастерской, под которую приспособлена бывшая фабрика. Но двери, выкрашенные в больничный белый и голубой, все равно будут казаться дверьми в палату N6, из которой нет выхода и спасения.
Дверьми в тошноту, отчаяние, одиночество, обиду, преступление и наказание, страх, боль, истерику, истерию. Истерическая дуга — форма изогнувшегося в судорогах тела занимала ее давно, еще в "доклеточный" период, очень подробно представленный в разделе гаражной ретроспективы под названием "Кабинет редкостей". Феминистки объясняют, что это связано с интересом Луиз Буржуа к идеям Шарко и его пониманию истерии как универсального (а не только женского, связанного с заболеваниями матки, как полагали до него) недуга, оттого-то в ее графике и скульптуре истерической дугой чаще изогнуто мужское, нежели женское тело. И, как правило, забывают, что Шарко говорил о религиозной природе истерии. И что это может быть связано с элементарным интересом художника к скульптуре и живописи, ведь такой же дугой изогнуто тело Христово в старых французских пьетах, а они, несомненно, были очень важны в ее столь подробно разобранном детстве — и как часть фамильного бизнеса антикваров, и как часть домашнего католического воспитания.
"Женщина-дом" — другой образ, чаще всего встречающийся в "Кабинете редкостей", разработанный в живописи, графике, скульптуре и достигший апогея в "клетках". "Женщина-дом", обнаженная фигура, телесный базис которой перерастает в архитектурную надстройку, напоминает о Магритте, но Луиз Буржуа яростно отвергала обвинения в связях с сюрреализмом, подчеркивая экзистенциальную природу своего искусства. Дом возникнет в одной из первых "клеток", в "Шуази": очаровательный буржуазный домик — мраморная модель особняка в Шуази-ле-Руа, где прошло ее раннее детство. И над ним занесен нож гильотины. Потому что настоящее ежедневно уничтожает прошлое — так говорила Луиз Буржуа, и все послушно кивают: да-да, конечно, трагедия, семейная трагедия. Мы привыкли доверять всему, что она рассказала нам о доме своего парижского детства и юности, словно бы это не мифология художника, как шаманское воскресение Бойса в Крыму, а записи в трудовой книжке. И совсем забываем о доме ее нью-йоркской зрелости, как если бы он не сыграл никакой роли в ее искусстве, хотя в нем она прожила долгую счастливую семейную жизнь, вырастив троих сыновей. Ну разве что мучилась совестью от того, что не может разделить тяготы войны с оставшимися во Франции родными.
Она действительно умерла совсем молодой — на 99 году жизни, в самом расцвете сил
Выйдя замуж за важного американского искусствоведа Голдуотера и переехав с мужем из Парижа в Нью-Йорк, она везла с собой неплохое французское приданное: Сорбонну, Школу Лувра, Академию Гранд-Шомьер и Школу изящных искусств, уроки Леже, знакомство с титанами Парижской школы. Голдуотер, американский пионер в исследованиях первобытного искусства и примитивизма в искусстве современном, создатель Музея примитивного искусства, который позже влился в Метрополитен, и куратор первой в Америке выставки африканского искусства, был большой шишкой в нью-йоркских художественных кругах. Главный американский куратор Барр, главный американский критик Гринберг, главный американский искусствовед Панофски — все они были частыми гостями в их доме. Равно как и отсиживавшиеся в Нью-Йорке сюрреалисты — Бретон, Массон, Дюшан. Равно как и рождавшиеся в Нью-Йорке абстрактные экспрессионисты — Поллок, Ротко, де Кунинг, Ньюман, Рейнхардт. Ее французский культурный капитал изрядно приумножился. Она бросила живопись — это ей советовал еще Леже — и занялась скульптурой. Ее как бы первобытная скульптура казалась превосходной иллюстрацией к сочинениям мужа, а также Барра и Гринберга. Она, в полном соответствии с фамилией, была образцовой женой и матерью, хранительницей домашнего очага. Образцовой женой — даже в искусстве.
В 1973-м умер Голдуотер. В 1974-м она сделала "Разрушение отца" — жуткую пещеру в сталактитах грудей и сталагмитах фаллосов, где все накрыто для каннибальской трапезы. Так ли уж точно мы знаем, чьей памяти все это посвящено? Схоронила мужа, вырастила детей — у нее началась вторая жизнь, открылось второе дыхание. Началась совсем другая скульптура — отрицающая их мужские представления о форме, рисунке, тектонике, пластичности, пространстве, красоте и безобразии. Двадцать лет феминисткой свободы были временем ее творческой юности — творческая зрелость наступила лишь в 1990-е, с "клетками". Нет, она действительно умерла совсем молодой — на 99 году жизни, в самом расцвете сил. Вирджиния Вулф требовала "своей комнаты" — комнаты Луиз Буржуа оказались клетками: женщина всегда будет нести на себе груз дома со всеми его ежедневными кошмарами — пусть не бытовой груз, но душевный. Вряд ли образ "женщины-дома" следует считать вершиной феминисткой мысли. Под конец своих дней она сделалась ЛГБТ-активисткой, горячо выступала в защиту гомосексуальности — это все же выход более радикальный, чем феминизм.
"Луиз Буржуа. Структуры бытия: клетки". Музей современного искусства "Гараж", до 6 февраля