В этом году старейший в России Александринский театр Санкт-Петербурга отмечает 260 лет со дня основания. "Огонек" встретился с худруком театра Валерием Фокиным, который в этом году также отмечает свой юбилей — 70 лет
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
— В юности вы застали оттепель, потом — перестройку; ваш спектакль "Говори!" 1985 года в московском театре Ермоловой стал одним из символов перемен. Эти резкие колебания общественной атмосферы — какой это дает опыт, человеческий и творческий?
— Это дает опыт... различных сопротивлений. Не более того. В конце концов, сейчас я понимаю в силу возраста и опыта, что неважно, при какой политической погоде ты существуешь. Мера свободы и твое понимание того, что ты хочешь делать, определяется только тобой. Другое дело, что при каждом периоде есть разные способы сопротивления. В 1970-е годы в "Современнике" был, например, целый набор форм сопротивления, вплоть до анекдотических: эту реплику мы не говорим при комиссии, а когда она уйдет, мы ее говорим... Перестройка, конечно, сразу нас взорвала. Оттепель я застал еще студентом. И поскольку я учился в художественном училище, для меня это главным образом связано с выставкой в Манеже 1962 года. Потом, когда я стал студентом, все стало затухать, но обрывки, последствия сохранялись. В Щукинском училище в 1966 году мы делали работы по Беккету...
— В 1966 году по Беккету?.. Звучит как фантастика.
— Да, в 1966 году мы уже ставили отрывки из "Носорога" (пьеса Эжена Ионеску.— "О"), Беккета... Борис Захава (1896-1976, советский режиссер, театровед.— "О") краснел, багровел, видя все это, но, надо отдать ему должное, уважал наше право выбора. Понятно, что спектакль могли закрыть, не пустить, но пока идет учеба, можно ставить все, от Гамлета до Библии. Захава, в свою очередь, учился при Вахтангове, прошел и школу гротеска, и школу Мейерхольда...
Сейчас я понимаю, что все сводится к тому, как ты как творческий человек можешь сохранить, защитить себя. Распознать — где мера твоей сохранности, где тот порог, чтобы не предать себя как творческого человека. Где граница, за которую я не должен переступать, иначе предам себя. Это легко сказать, но в жизни ты все время должен себя контролировать. Если ты не чувствуешь этого, тебя легко может увести в сторону: успехи, некие поглаживания, так сказать, властей... Карельская береза в кабинете. Все это притупляет внимательность, собранность. Готовность защищать себя и свои произведения. И музей должен быть в театре, но не должен быть на сцене.
— Ваш спектакль "Маскарад. Воспоминания будущего" отсылает к "Маскараду", поставленному Мейерхольдом в 1917 году...
— Нет, тут тоньше. Дело не в моем особом отношении к этой личности. Мейерхольд — своего рода отец режиссуры. Он сформулировал законы и правила этой профессии. Конечно, главное в нем — гармоничное сочетание традиционализма и новаторства. Это великая формула жизни театра.
Во-вторых, события столетней давности повторяются у нас с ужасающей правдоподобностью. Я имею в виду и 1914 год, и 1915-й, и 1916-й. Та же расколотость в обществе, противостояния — от ультраправых, консерваторов, либералов до символистов, эстетов. Тот же обескровленный бюджет, война. И "Маскарад" Мейерхольда, который только дважды шел в 1917 году, 26 и 27 февраля, как раз подвел итог под огромным периодом. Не обратить внимание на эти параллели невозможно.
— Русский театр вместе с русской историей все время начинает с нуля... И одновременно это движение по кругу.
— Парадокс в том, что театр "все помнит". В 1930-е русский театр попал в капкан соцреализма, мертвечины, бесконфликтности; но перед этим был такой взрыв формы, такое количество открытый, которые дали толчок всему европейскому театру. Вахтангов, Мейерхольд, Таиров... Конечно, Мейерхольд не мог бы существовать в конце 1930-х годов. Но новаторская форма все равно прорывалась, как ее ни душили. Например, был режиссер Алексей Дикий. Он ставит пьесу о колхозе, в 1937-м или 1938 году. Крестьяне в тулупах и лаптях — и вдруг на сцену под уздцы выводят живую лошадь. Паркетный пол, рядом черный рояль. Такое эстетское сочетание натурализма с салоном. Этот спектакль не просуществовал долго, но сама форма всегда жила. И не случайно — как только оттепель началась, сразу появились и "Таганка", и "Современник". Театр сохраняет раствор свободы еще долго, как в колбе, до новых времен.
— Бич советского искусства — бесконфликтность, борьба хорошего с лучшим. Это и сейчас опять становится проблемой — из массового кино, например, совершенно ушел конфликт. Театр еще держится. За счет чего?
— Конфликтность выражается прежде всего в недовольстве самим собой. Теоретически это легко сказать, но не каждый это может сделать привычкой. В конце концов ты должен быть ответственным за то, что делаешь. В этом театре, на основной сцене, должны идти экспериментальные спектакли. Но эксперимент в зале на тысячу человек все-таки отличается от эксперимента в зале на 40 человек... Надо при этом учитывать специфику театра, его биографию, зал. Не все эксперименты здесь могут идти. Но если их нет, тогда не будет движения.
— С одной стороны, вы по своим убеждениям — государственник, как у нас принято говорить. С другой — в своих выступлениях, в связи с оперой "Тангейзер", проектом Основ культурной политики — вы отстаиваете право художника на эксперимент, на интерпретацию. Это не типично, будем откровенны, для сегодняшней России. Почему вы защищаете художника?
— Я, честно говоря, не задумывался... Для меня главными элементами поведения в жизни были вера в талант и профессиональную честность. Это вещи незыблемые. Мне кажется, я не могу не защищать право режиссера, художника, театра. Особенно сегодня, когда общество в таком расколотом состоянии. Такого агрессивного противостояния, как в последнее время, я давно не помню. И самое страшное, что эти наши эстетические споры, разногласия из области теоретической переходят в административную плоскость. Чиновники мгновенно начинают использовать это в своих целях. Я не идиот и понимаю, что должна быть мера компромисса и прочее, но я должен защищать свои мировоззренческие, эстетические позиции, защищать своих коллег, которые по тем или иным причинам не могут сами себя защитить. Так получилось, что я могу что-то сказать. Если я могу, значит, должен защищать.
— Существует ли цензура в театре?
— Формально цензура отсутствует, но она все равно существует. Она проявляется в более внимательном контроле со стороны чиновников, которого раньше не было. В их желании отчетности. В более внимательном отношении к тому, что мы делаем. Нам не указывают: "Вот это не ставьте", но телефонное право еще никто не отменял. Намекают, советуют: на это будем давать деньги, а на это ищите сами. Под "вы сами" часто сегодня попадает как раз поисковый, новый театр. Но ведь поисковый театр — это завтрашний день. "Через 4-5 лет наша экономическая ситуация станет лучше, и тогда..." Но где за через 4-5 лет окажется наш театр? Отказываясь от эксперимента, мы резко откатываемся назад. Отказ от помощи государства, конечно, закаляет характер, но я против цензуры. Ни в коем случае. Некоторые мои коллеги в последнее время заговорили на Президентском совете — вдруг в голос затосковали о тех временах, когда была цензура. Это глубочайшее заблуждение. Поэтому ни в коем случае этого не должно быть.
— Вы можете прояснить этот момент — про возобновившуюся практику предпросмотра спектаклей, о чем вы сказали недавно на "Эхе Москвы"?
— Что касается предпросмотров — слава богу, пока этого нет, я надеюсь, и не будет. Министр культуры после моего выступления заверил меня, что никаких предварительных просмотров не может быть, и у меня нет оснований ему не верить. Но это не отменяет частную инициативу чиновников на местах. Там попросили, а здесь с удовольствием предоставили.
— Вы затронули очень важную тему, тему раскола в обществе. Что может сделать человек искусства в этой ситуации? Может ли искусство выполнять тут гуманизирующую роль?
— Гуманизировать специально, я думаю, не нужно. Просто нужно продолжать работать, как и работали. Бороться за то, чтобы в любом случае сохранялся коридор культурного общения, обмена. Его ни в коем случае нельзя закрывать. Потому что в конце концов начнется примирение, рано или поздно. Через 5, 8, 10 лет. Так устроен человек, глупо. Он убивает другого, ссорится, ненавидит, говорит слова чудовищные. Потом проходит какое-то время, и начинается братание. Я хорошо помню, как в моей юности клеймили на собраниях китайцев. И вот сейчас у нас были роскошные гастроли — в Шанхае, Пекине, с "Ревизором"... Я все время думаю: как же это может быть? С одной стороны, хорошо, что человек все забывает. Но, с другой стороны, то же самое ведь может возникнуть в любом другом месте...
Поэтому нужно общаться, сохранять контакты. Например, наше общение на протяжении 10 лет с Национальным театром Польши было очень плодотворным. А сейчас — притом что мы остались друзьями, партнерами — все-таки активного обмена нет... Он поджался, конечно, и в силу экономических причин. "Не сейчас, не надо, подождите..." Мне кажется важным, что мы приглашены в октябре выступить с "Маскарадом" во Вроцлаве, на театральной олимпиаде. Я люблю этот город, я там работал, это город Ежи Гратовского. И при той напряженности, которая существует между нашими странами, крайне важно, что мы там выступим.
— Вы пригласили Андрия Жолдака ставить спектакль "По ту сторону занавеса" — фантазию, где использованы тексты чеховских "Трех сестер". Украинский режиссер на главной сцене Петербурга. Не боитесь, попросту говоря?
— Жолдака я всегда боюсь, потому что это ходячий хаос. Но Жолдак все-таки человек мира в большей степени. Он много работает в России, в Петербурге, живет в Берлине...
— Но все равно это выглядит как жест.
— Да, это жест, но именно потому, что Жолдак — радикальный режиссер. Поскольку наш театр изменился, стал другим, это нормально. Наши артисты теперь могут с любым художником работать, у нас очень гибкая труппа. До Жолдака театр, артисты доросли, дозрели. И Жолдак тоже, как мне кажется, приобрел некую мудрость. Пять лет назад я бы его не позвал. Но сегодня, кажется, он готов.
— Я услышал от ваших коллег фразу: "воспитание нового театрального класса". Видимо, можно говорить о том, что в 1990-е годы само понятие "театральная публика" вообще перестало существовать?
— Да. Сменились поколения, выросли новые люди, для которых все "выпрямилось". Эфрос, не Эфрос, я уже не говорю про Любимова, Товстоногова. Просто ничего этого в сознании больше нет. Как писал Станиславский во МХАТе, "не входите после 3-го звонка в шапках, в сапогах в зрительный зал, не курите" — были такие объявления. То же и в 1990-е: пришла новая публика, "в шапках и сапогах" в переносном смысле. И они не виноваты, время такое. Поэтому они так легко стали покупаться на всякого рода псевдомодернистские вещи, на ложный авангард. Занимательность, клиповость стали принимать за искусство. Этот разрыв как можно исправить? Только медленным воспитанием, приобщением, окультуриванием. Несколько лет назад один мальчик на премьере "Живого трупа" спросил: "Это что, фэнтези?" Сначала я дернулся, а потом подумал: а что ему можно ответить? Но после спектакля он уже немножко по-другому разговаривал... Неважно, что они не знают имен и названий. Важно, чтобы в их прейскуранте дня был и театр.
Одновременно ушел тот зритель, который ходил в Александринку, скажем, 10 лет назад. Которому нравились мелодрамы, костюмные вещи. Он метнулся в старый БДТ, там нашел себя. А сейчас, когда в БДТ пришел Могучий (режиссер Андрей Могучий, худрук БДТ.— "О"), этот зритель в негодовании пишет в газеты о том, что "классика развращается, уничтожается Могучим, Фокиным, Додиным".
— Это не зависит от возраста. "Старая петербургская публика" — хотя это тоже в известном смысле миф — активно ходит на Новую сцену Александринки. В то же время есть юные люди, которые требуют, чтобы "соответствовало пьесе".
— У меня была такая встреча во дворе Новой сцены с молодыми людьми, которые бросились ко мне после какого-то голландского спектакля: "Валерий Владимирович, просим вас, не допустите, чтобы это шло на основной сцене!" Я ужаснулся. Молодые люди! Они уже требуют соблюдения "приличий".
— Такой человек приходит в театр, чтобы забыться. Не все люди готовы к тому, что театр — это разговор о неприятном, расцарапывание ран и, таким образом, профилактика, проговаривание травм.
— Драматический театр, конечно, должен выходить на жесткий, тревожный, откровенный разговор, обязательно эмоциональный. Он должен заставлять работать. Меня всегда раздражает, когда некоторые зрители говорят после спектакля: "Ой, спасибо вам, мы так отдохнули!" И еще выражение: "Спасибо, такой милый спектакль!" Меня это в бешенство приводит. Что такое "милый"? У Мейерхольда есть формула: настоящий спектакль — это когда зрительный зал раскалывается пополам, когда возникает конфликт, когда часть зрителей встает, уходит, когда кричат "безобразие!".
— Это для вас знак качества?
— Это для меня тоже знак качества. Например, я не расстраиваюсь, если зрители встают и уходят из зала, это нормально.
— Вы не идете на поводу у публики.
— Я к публике очень уважительно отношусь. Но я видел, как люди уходили с шедевральных спектаклей. В Александринском театре зал трудный. С ним надо вступать в диалог. Иногда в конфликт. Или, например, делать что-то вместе с залом, как умел Мейерхольд. Иногда я замечал, что зал отторгает какие-то бездарные, странные постановки. Он просто безучастно смотрит. Холодно. Такое тоже бывает. Но интересно.
— Существует концепция непрерывного театра. Как в берлинском театре "Шаубюне", например. Театр не заканчивается с концом спектакля: за ним следует дискуссия, которые у вас часто бывают, насколько я знаю.
— Мы это пробуем. Это может дать какую-то новую, эмоциональную краску. Если не удалось эмоционального переброса в зал, нужно искать какие-то другие ключи. В принципе, это правильный путь. Но не простой. Я считаю, что и дискуссию нужно конструировать, придумывать. И еще вопрос: как это сочетать с уровнем актерской игры? Такое зрелище имеет немного другие законы. Если я допускаю, что зритель становится частью спектакля, значит, спектакль надо играть по-другому. Более отстраненно, в хорошем смысле чуть-чуть публицистики должно быть. Это может встряхнуть тех, кто приходит "отдохнуть", помечтать. После застоя, помню, на Таганке вдруг зажегся свет в зрительном зале. Сейчас так все делают, а тогда... я помню, как я вздрогнул, и все вздрогнули. К публике обратился Золотухин или кто-то еще. Потом я узнал, что это делал, оказывается, еще Мейерхольд в 1910 году. Здесь, в Александринском, зажигали свет, эти канделябры — во время "Дон Жуана".
Фото: Александр Коряков, Коммерсантъ
— Зритель 1990-х годов рождения пришел в театр, чтобы выговориться, быть услышанным. Публика хочет быть частью происходящего.
— Я был несколько раз на обсуждении спектакля. Я поначалу боялся этого. У меня был негативный опыт. Много лет назад я ставил в Германии спектакль. А там "дискуссия после спектакля" в контракте прописана, ты вынужден присутствовать. Собралась публика, задавали глупейшие, честно говоря, вопросы... Но я понимаю, зачем это нужно. Артисту, кстати, не всегда полезно слышать, что зрители о нем думают. Спектакль может поплыть в другую сторону. Это очень опасная вещь. Должны быть границы компетенции.
Что принципиально сегодня — зритель хочет общественной линии от театра. Не газетной актуализации, а эмоциональной. Даже в классике. Если классика не респондируется с сегодняшним днем, она никому не нужна. Товстоногов правильно говорил, что от классики должно быть ощущение как от свежепрочитанной газеты.
— Новая сцена Александринского напоминает Центр Мейерхольда в Москве. Вы дважды, по сути, организовали принципиально новое театральное пространство. На что вы ориентировались, это интуитивно?
— Отчасти интуитивно. В центре Мейерхольда, когда архитекторы сказали, что невозможно устроить сцену внизу по каким-то техническим причинам. И я очень хорошо помню, как мы с художником Александром Боровским одновременно воскликнули: "А можно построить сцену на последнем этаже?.." Это же прекрасно, когда ты поднимаешься на сцену! Там не все получилось, в Центре Мейерхольда: мы хотели, чтобы раскрывался потолок, но это невозможно было сделать, только фрагмент стекла. Но и это, конечно, раскрепостило сознание. И здесь, на Новой сцене Александринского, самое главное — раскрепостить сознание. Я всем говорил: мы не строим вторую сцену Александринки, не строим филиал. Это совершенно другая история, задачи, люди. Почему мне и нравится, что там одна публика, а в Александринке — другая. Иногда они могут зайти по соседству, но не надо их заставлять. Задача — уйти от предзаданности, которая все равно в нас сидит.
Имперское чувство
Справка
Александринский театр — старейший публичный театр в России — был учрежден императрицей Елизаветой 30 августа 1756 года. В 1832 году было построено здание театра по проекту Карла Росси. Тогда же театр назван Александринским (в честь супруги императора Николая I — Александры Федоровны). Здесь бывали Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов, Чайковский. Состоялись многие премьеры классики — от "Горя от ума" Грибоедова до пьес Островского и Чехова. На сцене играли знаменитые русские актеры — Каратыгин, Мартынов, Черкасов, Меркурьев, Б. Фрейндлих, Комиссаржевская; работали театральные режиссеры Мейерхольд, Вивьен, Козинцев, Товстоногов, Акимов. Театр обладает уникальными коллекциями декораций, костюмов, мебели, театральной бутафории, оружия. В 2013 году открылся театрально-учебный комплекс "Новая сцена Александринского театра".
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото