На сцене парижской Opera Garnier состоялась мировая премьера сенсационной постановки Дмитрия Чернякова, объединившего оперу "Иоланта" и балет "Щелкунчик" в цельный спектакль с общими героями и единой концепцией. Из Парижа — ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.
Фото: Agathe Poupeney / Opera national de Paris
Премьера опера-балет
"Иоланту" и "Щелкунчик" Чайковского давали в один вечер еще на премьере в 1892 году. Судьба развела их почти сразу. "Щелкунчик" превратился в рождественскую сказку для детей (лишь в конце ХХ века появились его недетские и не совсем балетные версии); одноактная "Иоланта" легко спаривалась с другими неполнометражными операми и даже балетами. Но парижская премьера вызвала исключительный ажиотаж вовсе не потому, что они встретились спустя 123 года после своего рождения. Было известно, что режиссер и сценограф Дмитрий Черняков сочинил единый четырехчасовой спектакль, поделив его антрактами так, чтобы во втором действии опера без швов перетекала в балет. А для постановки хореографии пригласил трех знаменитых современных авторов — самодостаточных и разительно несхожих: лондонского португальца Артура Питу, канадца Эдуара Лока и полубельгийца-полумарокканца Сиди Ларби Шеркауи. Такого в мире не делал еще никто, и на аншлаговую премьеру слетелись критики всего мира.
Назначенный на 9 марта спектакль, однако, не состоялся по причине всеобщей национальной забастовки. Французские трудящиеся, в том числе техперсонал оперы, протестовали против принятия поправок к рабочему кодексу, упрощающих процедуру увольнения и устанавливающих потолок выплат при увольнении. Поэтому 9 марта показали концертную версию "Иоланты", возместив 50% стоимости билета тем, кто удовольствовался таким вариантом, и вернув деньги жаждавшим увидеть полноценный спектакль.
Спектакль получился грандиозный — не из-за циклопических размеров, а по замыслу и его режиссерской реализации. И очень русским: про благодатную слепоту и необходимый ужас прозрения, через которые проходят обе героини. Ведь девушка Мари, хранимая теплым уютом семейного гнезда, так же слепа, как и дочь короля Рене, оберегаемая отцом от внешнего мира не столько от большой любви, а скорее потому, что так легче жить. Вся опера "Иоланта" разыгрывается в небольшой комнате, выстроенной на авансцене,— с оконным эркером, покойными креслами и наряженной елкой; необходимые по ходу сюжета красные и белые розы стоят срезанные в напольных вазах, персонажи входят на сцену в бекешах и шубах, одетые по моде времен Чайковского; в начале спектакля слепую героиню гладит по лицу балетная девушка, она же оказывается в центре внимания в финале оперы, когда герои славят Господа за чудесное исцеление слепой. Но зрителям не разрешает зайтись в овации сама Иоланта: превосходная Соня Йончева самоотверженно лишает заслуженных аплодисментов и мальчишку Водемона (замечательный Арнольд Рутковски), и заводного жизнелюбивого Роберта (превосходный Андрей Жилиховский), и красавца короля Рене с его бархатным басом (импозантный Александр Цимбалюк). Певица жестом утихомиривает зрителей, сцена распахивается во всю ширину, комната отъезжает к заднику, оказываясь частью огромной гостиной,— и только тут мы понимаем, что вся опера была разыграна домочадцами Мари в честь дня ее рождения. Художник по костюмам Елена Зайцева позаботилась одеть и загримировать балетных людей так, чтобы двойники опознавались сразу. Оперный иноземец-врач — на самом деле ее крестный Дроссельмейер, кормилицу Иоланты сыграла мама именинницы, а Роберт и Водемон — приглашенные на день рождения приятели, причем бойкого Роберта мама Мари подсовывает ей в качестве жениха, а робкого нескладного Водемона привечает сама именинница.
Изобретательная операция по взаимопроникновению жанров — лишь самая очевидная и остроумная из режиссерских находок Чернякова. Четырехчасовой спектакль смотрится на одном дыхании, поскольку переполнен неожиданностями и открытиями самого разного масштаба — от крошечных, но дьявольски существенных нюансов в психологически изощренной "Иоланте" до космогонических катаклизмов "Щелкунчика". Объединяет их тема обмана, искусственности благополучия и иллюзорности любви. Так, Бригитта и Лаура, которых слепая Иоланта принимает за задушевных подруг, на самом деле — наемные сиделки, их чуткость хорошо оплачена. Водемон, узнавший о слепоте своего "ангела", не может скрыть отчаяния и брезгливости, которых не видит Иоланта, лепечущая восторженный вздор. Мари (Марион Барбо), играющая с друзьями и родственниками в прятки (глаза, закрытые ладонями,— лейтмотив героини балета), увидит вокруг кривляющихся уродов, едва оторвет руки от лица. В отличие от Иоланты, чья история закончится благополучно, прозрение Мари обернется катастрофой — в прежний мир вернется только телесная оболочка.
Балетной героине режиссер уготовил испытания, которые пережила страна Чайковского за истекший век; стихи Мандельштама, опубликованные в буклете, призваны объяснить это непонятливым иностранцам. Родственники-монстры — это только начало, далее последует внезапный и тотальный крах старой России: уютные стены родительского дома обрушатся в секунду, каменные руины, окутанные тучами пыли, завалят всю сцену; среди обломков Мари будет пытаться вернуть к жизни смертельно раненного Водемона (Стефан Бюльон). Благостный вальс снежинок оборачивается адской картиной черной метели, среди вихрей которой под ангельское детское пение гибнут люди в ватниках, упрятанные на окраины советской империи. В дивертисменте разнохарактерных танцев исполинские куклы советского детства — мишки, космонавты, пирамидки, солдатики — создают материальный мир отупляющего застоя. Свадебный вальс цветов танцуют попеременно девочки-мальчики, мужчины-женщины, старики-старухи — перед глазами Мари, приплясывая и покачиваясь, прокручивается вся человеческая жизнь. В финале прямо на прозревшую девочку со звездного неба падает горящий метеорит (видео Андрея Зеленина) — вся сцена полыхает геенной огненной. Признаться, этот виртуальный конец света, в отличие от действительно жуткой "лагерной" сцены, производит впечатление детского аттракциона. Да и финал балета, в котором изнуренная испытаниями Мари бессильно падает на пол родительской гостиной, не выглядит концептуальным: какой выйдет Россия из всех катастроф, режиссер, похоже, и сам не знает.
Нерешенный — невольно или намеренно — финал не умаляет грандиозности спектакля. И если бы универсал Черняков ко всему прочему обладал способностью еще и сочинять танцы, существенных проблем у постановки не было бы вовсе. К несчастью, в балете режиссер зависим от соавторов, каждый из которых должен вписаться в общий тон. Вписались не все. Хореограф Пита, набивший руку на постановках драматических спектаклей, задание выполнил. Вечеринку в честь дня рождения Мари он поставил как череду розыгрышей, домашних игр, комических переплясов и шуточных пикировок (нечего и говорить, что пуантам в этом балете не место). Среди просчитанного хаоса бытового веселья был бы уместен хотя бы один хореографически организованный танец (ну чтобы просто обозначить жанр), но и без него на эту идиллию смотреть не скучно. Сиди Ларби Шеркауи, которому поручены самые трудные фрагменты спектакля (дуэты героев и оба исполинских вальса), и вовсе герой "Щелкунчика". Ему принадлежит "лагерный" макабр с полупантомимой полутрупов; он придумал адажио, в котором Мари блаженно кружится и нежится в руках привидевшегося ей Водемона, ни разу не поворачиваясь к нему лицом, а также две ее отчаянные вариации ("мужская" и "женская" из па-де-де), выражающие и ужас от потери любимого, и боль одиночества. Сиди Ларби сделал гениальный финальный вальс, построив его на двух движениях: минимализм этой сцены бьет по эмоциям сильнее любой танцевальной вычурности.
Но вот третий соавтор — маститый Эдуар Лок, славный своим авторским почерком, в котором абстрактно-классические движения, исполненные со сверхъестественной быстротой, кажутся некоей футуристической шифровкой,— оказался чужим в этом человечном спектакле. Попытки Лока конкретизировать жестикуляцию персонажей привели к краху: все раздирают когтями грудь — себе и партнерам, то ли требуя душевной открытости, то ли из садизма. Женщины — Мари, ее мать, бесчисленные двойники Мари — бесконечно задирают подолы и пропиливают руками стрелу к промежности, будто сорвавшиеся с катушек нимфоманки. Набор движений хореографа оказался ограниченным, как у Эллочки-людоедки, а комбинации заедали в самом начале — вроде речи безнадежного заики. Так провалились очень важные эпизоды: и людские трансформации на вечеринке, и сцена в инфернальном лесу, и особенно — беспомощный кукольный дивертисмент, увенчавшийся отчетливым буканьем зрителей.
Впрочем, неудача Лока не кажется роком: в числе прочих прозрений Дмитрий Черняков открыл форму спектакля-трансформера, в котором можно заменять неудавшиеся эпизоды, бесконечно его улучшая и обновляя. Если место канадца займет автор, способный вплести свой голос в многосложный спектакль, "Иоланта/Щелкунчик" будет выглядеть по-другому. И на новую премьеру опять слетится вся Европа. Только бы забастовка не помешала.