27 мая в Центре Помпиду в Париже открывается полная ретроспектива фильмов, снятых Жан-Мари Штраубом и Даниэль Юйе. За три недели до этого ретроспектива обоих режиссеров началась в МоМА в Нью-Йорке, а осенью состоится и третья — в Мадриде. С таким размахом еще никто и никогда не предъявлял публике творчество двух самых последовательных нон-конформистов мирового кино.
Ретроспективы собраны как юбилейные антологии, хотя подходящая дата на первый взгляд не обнаруживается — Штрауб 1933 года рождения, его юбилейное отгремело три года назад. Но в мае 2016-го исполнилось 80 лет со дня рождения Даниэль Юйе, а в октябре исполнится и 10 лет со дня ее смерти. И это очень логично: верность мертвым, не-предательство мертвых — один из центральных мотивов в фильмах Штрауба-Юйе. И те, кого уже нет, всегда играют в них особенную роль.
Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауб сняли вдвоем около 40 фильмов, потом Юйе не стало, с тех пор Штрауб снимает один.
Оба они, позже вынужденно ставшие космополитами, изначально принадлежат к той французской фракции внутри плеяды великих кинематографистов, родившихся до войны и состоявшихся после нее, которую принято называть "новой волной", хотя это уже давно звучит безнадежно старомодно. Главной движущей силой "новой волны" была идея продолжающегося Резистанса, Сопротивления, которое вместе с концом войны только начинается, Сопротивления, которое есть гражданский долг, личная потребность — и художественная программа.
"Непримирившиеся", 1965 год. Режиссер Жан-Мари Штрауб
Одновременно с послевоенным Резистансом "новой волны" в Германии сочинялся и издавался текст, который как мало какой другой повлиял на режиссеров, актеров, писателей, музыкантов. Ключевая книга послевоенной Европы, 1000-страничный "кирпич". Автор — Петер Вайс. Название — "Эстетика сопротивления". Роман, представляющий собой, по сути, бесконечный внутренний монолог главного героя, чье сознание тяжело и неустанно проворачивает через себя тонны истории и культуры, анализируя и интерпретируя все мировое культурное наследие как своего рода практическое пособие по борьбе с фашизмом. Искусство, по Вайсу, учит человека сопротивляться и становится, таким образом, залогом его выживания — если не как отдельной особи, то как биологического вида. Знак равенства, который Петер Вайс этим романом поставил между словами "искусство" и "антифашизм", на десятилетия вперед формировал самосознание западноевропейского искусства. Нет ничего показательнее того факта, что в Советском Союзе "Эстетику сопротивления" не переводили — и до сих пор русского перевода не существует.
Как и для Вайса, для пары Штрауб-Юйе никакого другого метода, никакого другого смысла и никакой другой материи, кроме сопротивления, в искусстве не существовало. Из него и ради него сделаны все их фильмы: и "Махорка-Муфф", и "Непримирившиеся" (оба — по прозе Белля), и "Классовые отношения" по Кафке, и "Урок истории" по Брехту, и "Синайские псы" по Франко Фортини, и "Сицилия!" по Элио Витторини, и "Моисей и Аарон" по Шенбергу, и "Антигона" Брехта-Софокла-Ануя — можно взять и любое другое название из теперь почти уже пяти десятков.
Что такое сопротивление как тема, интуитивно понятно. Если нет — достаточно посмотреть на Антигону (Астрид Офнер), которая в одноименном фильме на протяжении полутора часов разменивает собственную жизнь на право похоронить убитого брата. Что такое сопротивление как эстетика — понятно гораздо меньше. Фильмы Штрауба-Юйе стоит смотреть хотя бы ради этого — ради наглядности.
"Хроника Анны-Магдалены Бах", 1968 год. Режиссеры Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауб
Это фильмы, сделанные людьми, которые когда-то давно, лет шестьдесят назад, отказались быть участниками "рыночных отношений", поняв, что никакие уступки коммерческим интересам и массовым эстетическим предпочтениям несовместимы с их целями и задачами в искусстве. Фильмы, которые можно назвать результатом скрещенья живописи и литературы — "стандартный" план в них выглядит как фигура, стоящая в ландшафте и декламирующая текст. План может длиться много минут подряд, после чего резко сменится на следующий, похожий. Фокус в том, что все напряжение и вся работа сдвинуты внутрь этого статичного плана-полотна. Зрителю, привыкшему к телевизионному монтажу и движущимся картинкам, которые не держатся перед глазами дольше нескольких секунд, это кино можно прописывать как заменительную терапию героиновым наркоманам. Оно для тех, кто готов понять и увидеть, что тех пяти минут, что камера неподвижно рассматривает ландшафт, едва хватает для того, чтобы разглядеть и осмыслить соотношение между зеленью дальних и ближних деревьев, пробежку солнечных лучей между листьями, движение зрачка говорящего актера, возникновение и угасание ветра. Недаром выстраивали эти "статичные" картины для Штрауба-Юйе на протяжении 60 лет великие операторы, например, Ренато Берта и Вильям Любчански. Таким же образом на место скачущего диалога приходит произнесенный текст — и за его произнесением, за взмывающей и падающей интонацией актеров, нужно следить так же, как за движением ветра в траве. Текст в этих фильмах никогда не бывает "служебным": как и изображение, как и музыка, он в фильмах Штрауба-Юйе — тоже герой Сопротивления, не дающий себя уничтожить: текст Брехта, Кафки, Витторини, Павезе, Корнеля, Гельдерлина, Сезанна.
Вместе Бахом и Шенбергом, чья музыка чаще всего звучит в этих фильмах, все они образуют неплохой партизанский отряд, который Штрауб-Юйе вот уже 60 лет регулярно отправляют на киноэкраны мира. Правда, как уже было сказано, последние 10 лет Штрауб снимает один и отчасти даже по-другому, так что нужно было бы сказать — 50 лет и 10. Но в каком-то смысле это по-прежнему их общие фильмы.
Нью-Йорк, MoMA, до 6 июня
Париж, Centre Pompidou, с 27 мая до 3 июля
Мадрид, Museo Nacional, c 7 октября до 25 ноября