Режиссер Алексей Спешнев 1972 год Политический триллер о вымышленной стране
"И все великолепье возмужанья, / Все сладострастье юное звучало / На медных струнах, в бубнах огневых, / И этой мощной музыки начало / Из ритма джаза выросло, как вихрь, / И громко заявило белым людям, / Что им принадлежит не вся планета. / Ты, музыка, позволила и нам / Поднять лицо и заглянуть в глаза / Грядущему освобожденью расы. / Пусть берега широких рек, несущих / В грядущее свои живые волны, / Твоими будут! / Пусть вся земля и все ее богатства / Твоими будут!" (Патрис Лумумба, перевод Павла Антокольского)
Трагедия 17 января 1961 года в Конго потрясла — и это не фигура речи — мир, узнавший о гигантской африканской стране только "вчера": независимой бельгийская колония стала в июне 1960-го. Сепаратисты из провинции Катанга убили первого премьер-министра страны Патриса Лумумбу, свергнутого 5 сентября. Подробности убийства были отвратительны, а вдвойне отвратительно то, что убийцами командовали бельгийские офицеры, а курировало их ЦРУ. Это была показательная, наглая казнь 35-летнего идеалиста: не забывайте, черномазые, что хозяева никуда не ушли.
Великий Лэнгстон Хьюз написал о Лумумбе стихи, великий Сартр — эссе. Великий Валерио Дзурлини снял "Сидящего одесную" (1968): Лумумба, названный Морисом Лалуби, предстал новым Христом. Алексей Спешнев снял "Черное солнце" (1970) про "Робера Мусомбе" и вот "Хронику ночи", где наемники захватывают самолет, летящий в Африку, чтобы помешать хирургу Глебу Чухнину (Анатолий Ромашин) спасти раненого революционера. В раненом угадывался тот же Лумумба, но, так сказать, вечный, умирающий и воскресающий. А то, что революция грохочет в вымышленной стране, столица которой зовется Банго, не мешает вторгнуться в эту страну чисто конкретной Родезии.
Итак, дано.
Официознейшая тема: Африка — актуальное поле сражений холодной войны.
Студия "Беларусьфильм", ассоциировавшаяся с партизанским кино по Василю Быкову. В прочих республиках киношники цинично злоупотребляли формулой "национальное по форме, социалистическое по содержанию", протаскивая модернизм под видом национального своеобразия. Непреклонно держалась одна Белоруссия. Единственный формальный эксперимент — барочное "Житие и вознесение Юрася Братчика" (Владимир Бычков, 1967) — замуровали на 20 лет.
Режиссер, хотя и 61-летний, но "молодой": в режиссуре дебютировал только в 1964-м банальной историко-революционной драмой "Москва-Генуя". Изначально Спешнев — сценарист, успешный в годы "малокартинья" и оргии фильмов-биографий: "Алишер Навои" (1947), "Миклухо-Маклай" (1947), "Пржевальский" (1951).
Вопрос: что из этого может получиться? Логичный ответ: ничего хорошего. Ответ неверный. Получилось, по советским меркам, черт знает что — в лучшем смысле слова.
Скомпоновано все, как Агитпроп прописал: каждый пассажир летающего "ковчега" — социальная функция. Полпреды Страны Советов — врач и корреспондентка ТАСС (белокурая бестия Джемма Фирсова). За соцлагерь отвечает вьетнамская актриса, летящая чего-то там организовывать в Африке. За национально-освободительное движение — жена раненого революционера с великосветскими манерами и мачо Альберто, на редкость удачно оказавшийся летчиком. Пристрелив зачем-то пилота, наемники, как водится, бросаются к пассажирам: "Летчика не найдется?"
Духовный кризис Запада воплощает целая толпа. Киселеобразный торговец оружием Джон Стюарт (Александр Вокач) и его сходящая с ума жена (Татьяна Конюхова). Терзаемый памятью о Вьетнаме "молчаливый американец". Стайка хиппи (Ольга Гобзева, Ян Арлозоров, Анатолий Мазловский).
Силы реакции — одноногий (змея в Африке укусила) миллиардер и философствующие киллеры (Ефим Копелян и Арнис Лицитис).
Но уже через пять минут зрителя неотвратимо накроет вопрос: кто сошел с ума, он сам или режиссер? Герои то ли перепутали реплики, то ли захватили фильм, как террористы — самолет.
Чтобы декаденты-итальянцы так шарахнули ветерана советского кино, ветеран должен быть свободен от догматических предрассудков
Начинается с пустяков. Ну не может советская журналистка начинать знакомство с советским врачом репликой типа "Вам не надоело меня, спящую, разглядывать?". Не может киллер рассуждать о "добавочных хромосомах". Не могут в авиалайнере развлекать пассажиров монтажом хроники, где сцены кегельбана и карнавала перетекают в сцены ковровых бомбардировок, да еще под вопли замечательного канадского певца Робера Шарльбуа.
Когда пассажиры, ритмично двигаясь а-ля кордебалет зомби, забивают ногами угонщиков... Когда хиппи, завладев оружием, объясняют пассажирам, что будут играть с ними по правилам, ими же — хозяевами жизни — установленными... Когда в салоне самолета заливаются лаем собаки и плавают редкие рыбки, и чуть ли не динозавры вылезают из-под кресел... В общем, когда самолет направляется точно в ад, поздно выяснять, кто сошел с ума.
Можно, конечно, грубо сказать, что вся прелесть фильма — никакая не прелесть, а "пошлость шестидесятых". Что когда герои обращаются не друг к другу, а к зрителям в зале, причем пока один произносит монолог, другие замирают, как манекены,— это театральность а-ля Юрий Любимов или Зиновий Корогодский. Что за "символического" юродивого со скрипочкой, затесавшегося среди пассажиров, режиссеров вообще убивать надо.
Ну, допустим, "пошлость", допустим, "пустота". Но, черт возьми, какая звонкая пустота. Когда "пошлость" — утрированная, бульварная однозначность — становится определяющей чертой стиля эпохи, ее следует называть "большим стилем". Только — именно в этом прелесть 1960-х — стиль этот, хотя и большой, но не тяжеловесный, а легконогий и безгрешный.
"Я Мэрилин, Мэрилин. / Я героиня / самоубийства и героина. / Кому горят мои георгины? / С кем телефоны заговорили? <...> Невыносимо, / когда насильно, / а добровольно — невыносимей!" — разве не "пошлость"? Невыносимая в любую другую эпоху. Но одно дело, когда "Монолог Мэрилин Монро" пишет 30-летний Андрей Вознесенский, а другое — когда "Хронику ночи", ближайший аналог которой именно поэзия Вознесенского, снимает Алексей Спешнев.
Принято говорить о "втором дыхании", открывшемся у стариков-режиссеров — мастеров авангарда, а затем неоднократных сталинских лауреатов — в годы оттепели. Тряхнув стариной, Михаил Калатозов снял "Летят журавли", Михаил Ромм — "Девять дней одного года", Сергей Юткевич — "Ленина в Польше", а Григорий Козинцев — "Гамлета". Но что со Спешневым-то, в авангардизме не замеченным, да и по возрасту не поспевшим, случилось! Отчего, если по-честному, "второе дыхание" великих стариков выдает их возраст, а у невеликого Спешнева все так ладно и легко получается?
Что, посмотрел он "Сидящего одесную" на одном сеансе с "Blowup" и подумал "чем я хуже"? Но чтобы декаденты-итальянцы так шарахнули ветерана советского кино, ветеран должен быть готов принять их "декаданс", свободен от догматических предрассудков. Если присмотреться ко второму ряду советского кино, окажется, что Спешнев — не уникум. Он не то чтобы "правило", но и не исключение. Доказательство, грубо говоря, непредсказуемого разнообразия советского кино.
Между прочим, среди его замыслов был еще и фильм о пакте Молотова--Риббентропа.
1972 год
Сказ о поездке четы Расторгуевых на курорт — метафора "хождения в интеллигенцию" самого Шукшина, киноманифест "деревенщиков"
"Печки-лавочки" (Василий Шукшин, СССР)
Шесть персонажей в поисках ужина: воображение и ненависть к буржуазии 72-летнего анархиста так же неудержимы, как и в его сюрреалистической юности
"Скромное обаяние буржуазии" (Луис Бунюэль, Франция)
Фото: РИА Новости
Звездный час "истернов": пафос революции тушуется на фоне почти ницшеанской одержимости одинокого комиссара
"Седьмая пуля" (Али Хамраев, СССР)
Радикальное обновление антифашистского дискурса: мюзикл о становлении нацизма и гимн веймарскому декадансу
"Кабаре" (Боб Фосс, США)
"Городская герилья. Инструкция по эксплуатации": аскетический гимн уругвайским "тупамарос", убившим американского консультанта по пыткам
"Осадное положение" (Коста-Гаврас, Франция)
Политические триллеры о вымышленных странах
Направление
Спешнев положил начало моде — заимствованной у западного политического кино — на триллеры из жизни кокетливо неназванных или вымышленных стран. Агенты империализма гадили народам Гранатовых островов ("На Гранатовых островах", Тамара Лисициан, 1981), Тразиланда ("ТАСС уполномочен заявить", Владимир Фокин, 1984) и — о, боже — Лемурии ("Вариант "Зомби"", Евгений Егоров, 1985). Где-то в Африке воскресшие из мертвых нацисты тестировали бактериологическое оружие в "Комитете 19-ти" (Савва Кулиш, 1971), где-то на Ближнем Востоке свергали прогрессивные режимы в "Перевороте по инструкции 107" (Захид Сабитов, Георгий Бзаров, 1982) и "Загоне" (Игорь Гостев, 1987). У Витаутаса Жалакявичюса из-под бессмысленной маски "одной латиноамериканской страны" выглядывали безусловные Венесуэла ("Это сладкое слово — свобода", 1972) и Чили ("Кентавры", 1979).
