Искусство быть и не быть

Концерт классика

В программе трех концертов цикла "Истории с оркестром. Владимир Юровский дирижирует и рассказывает", посвященных 400-летию Шекспира, на этот раз было не так много названий, как случалось в прошлом. Всего четыре сочинения и все — русских авторов (Прокофьева, Шостаковича и Слонимского), все — музыкально-драматические партитуры (две партитуры к спектаклям, одна киномузыка и одна опера) и все — отнюдь не вагнеровских размеров и очертаний. Но и в таком лаконичном объеме особый стиль музыкального просвещения от Юровского предстал в формате длинных вечеров, завершающихся ближе к полуночи и представляющих собой не концерт с комментарием, а скорее виртуозный концертный театр глубокого и острого содержания. Исследуя полузабытые вещи, судьбы и события, реконструируя исчезнувшее (как это было сделано со спектаклем Николая Акимова "Гамлет" в Вахтанговском театре, от которого в реальности остались только музыкальные номера Шостаковича) или реанимируя лежащее мертвым грузом (так была исполнена киномузыка к фильму "Новый Вавилон" Козинцева и Трауберга под экран), Юровский создает даже не музыкально-литературную композицию на месте традиционного концерта, а нечто, что вернее назвать dramma per musica — со сложным, многоуровневым сюжетом, прихотливым ритмом и утонченно выстроенным сочетанием слов, мизансцен, музыки и трагедии. Даром что Сергей Слонимский, чья шекспировская партитура "Король Лир", написанная на рубеже XX и XXI веков, мировая премьера которой прошла под управлением Юровского в последний вечер цикла, именно так, в барочной традиции, определил жанр своей оперы. И так же dramma per musica от Юровского — не только в барочном, но и в современном смысле истинно музыкальный, партитурно прорисованный жанр, а просвещение в нем сопряжено с катарсисом.

В первый вечер звучали две музыки к драмам. Начали с того, что оркестр вышел на сцену в бархатных беретах с цветными перьями, как бы настраивая публику на легкомысленно театральный лад. Акимов поставил своего "Гамлета" как блистательно саркастический фарс, где Призрака придумывает сам принц в разгар очередного приступа издевки и иронии, где "Быть или не быть" — ленивый монолог о жажде власти, где Офелия — беременная потаскушка, закладывающая за воротник, а гомерически смешные куплеты Могильщика присочинены Николаем Эрдманом и начинаются словами "Рыть или не рыть, вот в чем вопрос". Четыре десятка коротких музыкальных номеров Шостаковича звучали в очередь с рассказами о спектакле режиссера Михаила Левитина (он выходил перед оркестром то с черепом, то с живым поросенком в руках) и репликами Юровского. Но как бы ни были изящно веселы сценки-реконструкции и как бы ни были легкомысленны галопы, марши и туши Шостаковича, исподволь намечающего бодрым голосом контуры пронзительной, пугающе актуальной драмы, все вместе производило впечатление не пышной, но глубокой трагедии. Подобное сочетание страшного и веселого станет позднее фирменной чертой Шостаковича. Юровский же просто ставит вещи, судьбы и почерк их авторов, прошлые события и нынешних слушателей в общий исторический контекст, так что история становится живой и важной в современности.

Тема хрупкости культуры и тяжести репрессий уже давно стала сквозной в программах Юровского. Он, пожалуй, один из немногих, кто напоминает о ней с особым упорством и художественной изобретательностью, оказываясь редким по нынешним временам настоящим просветителем. Так эта тема прозвучала и в "Египетских ночах", в рассказе о Таирове и Коонен. И потом пронизывала звучание самого сочинения, выстроенного из текстов Бернарда Шоу, Пушкина и Шекспира с утонченной музыкой Прокофьева — так, что оркестровые эпизоды перемежаются прихотливой мелодекламацией. Юровский не в первый раз показывает "Египетские ночи". В этот раз вместо Константина Хабенского на сцену с Чулпан Хаматовой--Клеопатрой, точно рисующей переходы от кукольного к страшному, вышел Максим Суханов, но его работа показалась менее удачной. Звучание оркестра также было иным — более буквальным, прозаически подробным и конкретным, чем когда эту вещь несколько лет назад сыграл с Юровским Лондонский филармонический оркестр, загипнотизировав тогда пластичностью прокофьевского тонко инкрустированного оркестрового марева. Но и здесь оркестровая работа радовала слух прозрачной ясностью и качеством — так же, как следующие два вечера. И если показ немого фильма "Новый Вавилон" (агитационный киноавангард не по Шекспиру) подарил залу безусловное шекспировское драматическое напряжение, то концертно-сценическая премьера "Короля Лира" Слонимского, где подробная деловитость полистилистической речи расцвечивалась азартным блеском мизансцен (режиссер Михаил Кисляров), шла скорее в сторону комедии. Оркестр здесь разговаривал на сцене, перебивая героев: Шут (Максим Пастер) изящно царил и ныл, Ксения Вязникова и Надежда Гулицкая (в первый вечер — очаровательная Офелия) красиво командовали Лиром, смешно напоминая мачехиных дочек в "Золушке". Настоящую трагедию, густо смешанную с комизмом, несли на сцену Любовь Петрова (Корделия) и Максим Михайлов (не только Лир, но и Лев Толстой — ему в опере предписано резонерствовать, упрекая героев и ситуации Шекспира в неправдоподобности), в голосе и актерской выразительности которого ходят грозовые тучи, каким реальность может только позавидовать. Благодаря их персональному актерскому объему и вокальной выразительности, оркестровой тщательности и фантазии и мысли Юровского последний вечер стал веским завершением цикла, вся его программа — художественным событием, просветительские "истории" — живой музыкой и драмой, а история — актуальностью.